ENTRETIEN AVEC MARC DE GOUVENAIN

par Marie Bataille
réalisé le 2 janvier 1999

 Je vous demanderai tout d'abord, pour les auteurs du site qui ne vous connaissent pas forcément, de vous présenter, de dire qui vous êtes, ce que vous faites.

Je m'appelle Marc de Gouvenain, je suis né à Paris, j'ai beaucoup habité à l'étranger. Je réside dans les Cévennes depuis vingt et quelques années. J'ai toujours été passionné par deux choses, que l'on retrouvera tout au long de mon parcours : le voyage et la littérature. Mon père était un grand voyageur et mes grands parents avaient une librairie. J'ai commencé à écrire assez jeune des petits poèmes et, ayant habité en Suède, j'ai appris le suédois. Le voyage et la littérature ont été très vite liés du fait que j'ai commencé par être traducteur littéraire à dix-neuf ans. Je me suis de plus en plus implanté dans la traduction littéraire du suédois en français et surtout des auteurs contemporains, ce qui fait que j'avais tout un éventail d'auteurs merveilleux, de très bons auteurs que je pouvais proposer à des éditeurs français à titre de traducteur mais aussi à titre de conseiller et promoteur d'une littérature pas très connue. J'ai traduit pour Gallimard, pour Flammarion, pour Denoël jusqu'au jour où, en 1984, les éditions Actes Sud m'ont demandé d'ouvrir un véritable domaine scandinave. Ils voulaient une publication régulière, avec cinq ou six titres par an, suivie d'année en année. A ce jour, j'ai publié, rien que chez Actes Sud, 65 livres — tous n'étant pas traduits par mes soins — d'auteurs scandinaves.

Je reviens un peu en arrière sur mes activités. J'ai exercé différents métiers : j'ai été professeur en Afrique — en Ethiopie et au Maroc — , j'ai été entomologiste pour des Australiens, conducteur de camion convoi exceptionnel, j'ai élevé des chèvres en Cévennes. Tout ceci pour pouvoir continuer à exercer des activités littéraires, tant dans le domaine de la traduction que dans celui de l'édition. J'ai également accompagné beaucoup de voyages type "aventure" comme guide en Afrique, au Tibet, en Sibérie, Chine, Mongolie… pas mal d'endroits. Ceci me permettait de boucler les fins de mois car la traduction ne suffisait pas à nourrir son homme.

Etant implanté à Actes Sud, j'y ai ouvert, en toute logique, une collection de récits de voyages en 1988, collection dans laquelle j'ai publié Théodore Monod, qui est le plus connu, mais aussi Haroun Tazieff, Nicolas Vannier et beaucoup de voyageurs de différentes nationalités.

Plus récemment, ayant eu l'occasion d'aller en Australie, et pour moi le pays, les gens, la langue et la littérature étant liés, j'ai ouvert une série de traduction d'auteurs du Pacifique Sud, surtout d'Australie, de Nouvelle Zélande. D'autres îles viendront ensuite.

Vous venez de parler de votre travail de traducteur et de voyageur mais vous êtes aussi écrivain puisque vous avez publié certains ouvrages, notamment des nouvelles. Pouvez-nous nous expliquer ce parcours ?

Je suis né en banlieue parisienne, ce que j'appelle un "non-lieu", pour moi je n'ai pas de racines, sauf quelques racines familiales dans les Cévennes, que je n’ai pas connues, mais j'en ai aussi ailleurs, dans d'autres régions de France.

J'ai le souvenir très précis de m'être trouvé, un jour, à la fenêtre de mon petit appartement, au neuvième étage, d'avoir entendu une mobylette aller vers la grande banlieue et de m'être dit "C'est fou ! Dans un non-lieu, il y a quelqu'un qui va vers un "plus non-lieu"." C'est juste après cette réflexion que j'ai écrit mon premier poème. Sans doute due à la difficulté de vivre dans ce genre d'environnement. Après cela, j'ai souvent écrit des impressions de voyage, des moments, des sensations, tout cela concrétisé par un livre intitulé Retour en Ethiopie et qui est un peu le bilan des deux années que j'avais passées là-bas, de l'envie d'y retourner et de l'impossibilité de le faire pendant plus de quinze ans et, finalement le retour — tout cela étant condensé dans le livre. Plus tard, à l'occasion d'un voyage de plus de six semaines dans le sud de la Sibérie, près de la frontière mongole, où j'étais parti à cheval avec des bergers qui montaient leurs troupeaux, j'ai écrit un livre qui s'appelle Un printemps en Sibérie. C'est, un récit de voyage au sens strict. Ma vie, mon imaginaire, sont faits de voyages. Mais il s'agit surtout, pour moi, d'un travail d'écriture. Le retour en Ethiopie était le bagage de dix-huit ans d'Ethiopie dans la tête. Il y a donc beaucoup de détails, d'aventures, de moments de plaisir ou de difficulté, de l'imaginaire aussi, autour de cela, et le retour… Mais il y avait une durée et je n'avais pas envie d'écrire des livres similaires sur d'autres pays que je connaissais aussi bien. J'avais envie d'écrire sur un voyage court : six semaines. Mais comment peut-on transcrire six semaines ? Le printemps en Sibérie, c'est un peu ce travail d'écriture. Il fallait trouver une forme d'écriture pour restituer cette durée. Ensuite, j'ai eu envie d'écrire autre chose. Cela a été les nouvelles qui ont pour titre Les trois verres de thé du Sheikh Sidi Othman. Ce qui m'intéressait, là, c'était de transmettre des impressions. Il y a donc des moments inspirés de mes voyages mais aussi des moments purement imaginaires. Quand je raconte des histoires, il m'arrive de me dire que ce que j'ai vécu est vraiment trop extraordinaire et, à l'inverse, si l'on délire un peu, les gens se mettent à vous croire. Ce qui m'intéressait était de transmettre telle ou telle impression ressentie à tel moment. Le lecteur la percevra ou ne la percevra pas mais mon propos est de créer une ambiance. Ainsi figure une belle ambiance cévenole — du moins, je l'espère — dans une nouvelle qui s'appelle "Loto". Il ne s'agit donc pas de description pure de voyages : c'est encore autre chose.

Les trois titres que j'ai mentionnés sont pour moi, au niveau de l'écriture, des choses très différenciées. Le travail a été totalement différent.

Accessoirement, j'ai collaboré à certains ouvrages, notamment avec Théodore Monod et dans quelques nouvelles ici ou là.

Avez-vous été inspiré par des récits de voyages que vous avez lus antérieurement ?

En ce qui concerne l'inspiration, je dirai que j'étais tombé dans la soupe : dans la soupe des livres étant chez mes grands parents qui tenaient une librairie ; dans la soupe du voyage avec mon père. Bien sûr, étant gamin, j'ai beaucoup lu, j'étais fasciné par Jules Verne — mais pas toujours. Je n'aimais ni Vingt mille lieues sous les mers ni Le Tour du monde en quatre-vingts jours. Je leur préférais Les Indes noires où l'action se passe dans une mine en Ecosse. Ce n'est pas du grand grand voyage. Je suis de la génération qui entendait beaucoup parler de Maufrais, de Bombard, d'Alexandra David Neal, d'Henri de Monfreid… Ce qui m'intéressait, plus que l’ensemble d’un de leurs livres, c'étaient des moments vécus par ces gens-là. J'ai publié dans la série Récits de voyages chez Actes Sud, (série Terres d’Aventure), un Italien nommé Guido Gozzano, qui a écrit dans les années 20 ou 30, des petits textes sur l'Inde. Il a même été dit que cet homme-là n'était peut-être même jamais allé en Inde. Mais la première phrase de son livre commence par ces mots : "Lent martyre du réveil sous ces climats". Rien qu'à lire cette phrase, je suis plongé dans une ambiance de tropiques, de chaleur, de moiteur, de maison avec une pièce vaste mais vide. De temps en temps, une phrase fait écho… C'est un moment qui me plonge là-bas, qui me donne envie d'y être. Et dans tous les voyages, il y a des moments ainsi. Je me souviens de certains détails anecdotiques très pittoresques issus de mon voyage en Ethiopie mais ce qui m'intéresse par-dessus tout, ce sont des instants, comme le fait de rester dans un petit village ordinaire au bord d'une grande route où s'arrêtent des camions, aller au boui-boui du coin et entendre la musique, les voix des gens, celle du camionneur qui dit qu'il va à Assab et l'autre qui remonte mais s'arrêtera là où on décharge. Ce sont ces moments-là qui m'inspirent. Lorsque j'écris, j'aimerais pouvoir m'arrêter à cette hauteur-là, à la hauteur d'une phrase qui restituerait ce moment.

Vous êtes entré à Actes Sud en 1984. Vous êtes aujourd'hui Directeur de collection dans cette maison. Pouvez-vous nous raconter ce parcours-là ?

J'avais publié, ici et là, des nouvelles dans quelques petites revues. Il y a aussi ce long parcours de traducteur. J'avais fait connaître des auteurs contemporains. On me demandait des conseils, on m'envoyait des livres à lire. En même temps, j'entretenais des contacts avec des auteurs scandinaves, avec des éditeurs aussi. J'étais un peu comme l'araignée au centre de la toile. Tout cela, je le faisais non pas en milieu parisien mais dans les lieux où je résidais alors : en Ethiopie, au Maroc, dans le Sud de la France. Il y a eu ensuite la rencontre avec Actes Sud et Hubert Nyssen et cela s'est fait par l'intermédiaire d'une femme qui était responsable de la diffusion de la littérature suédoise à l'étranger, chez un grand éditeur suédois. C'est elle qui nous a mis en contact l'un avec l'autre. Actes Sud a vu le jour en 1978 mais ils publiaient environ dix livres par an. Le grand départ se situe vers 1983-1984.

Je suis arrivé avec de très bons titres et de très bons auteurs qui n'avaient pas été publiés en France. L'un d'entre eux était Torgny Lindgren qui a valu le Prix Femina étranger à Actes Sud : c'était le premier grand prix qu'Actes Sud ramassait. Très logiquement, on ne m'a pas trop embêté, ensuite, à Actes Sud.

Devenir directeur de collection n'est pas quelque chose de grandiose : cela veut dire simplement que vous êtes responsable de beaucoup de travail, c'est-à-dire trouver des traducteurs, traduire vous-même, avoir des contacts avec des éditeurs étrangers, des contacts avec beaucoup de gens sans être rémunéré pour autant. Il est rare, en effet, que les maisons d'édition puissent se permettre de rémunérer des directeurs de collections. Ils le feront lorsqu'il s'agit d'un individu qui a déjà été directeur de collection pendant dix ans chez Gallimard, par exemple. Si un nouvel éditeur vient à le débaucher, il lui proposera un véritable salaire. Mais, dans la plupart des maisons d'édition, être directeur de collection consiste à être rémunéré en fonction du pourcentage des livres vendus. De ce fait, si les livres restent invendus, le directeur de collection disparaît assez rapidement et on fait appel à un autre conseiller, en espérant que ses choix auront plus de succès. C'est pour cette raison que les débuts sont difficiles jusqu'à ce que l'accumulation des bons titres parus, la régularité des titres qui bénéficient d'un bon accueil en librairie et auprès du public font que le rôle s'affermit et devient monumental au sens fixe. Mais il ne s'agit, en aucun cas, d'un grade que l'on obtient avec un pont d'or.

Est-ce vous qui avez eu l'idée de créer la collection "Terre d'aventure" ?

Tout cela s'est fait de deux manières : d'une part, cela s'est fait par le biais de la traduction et, d'autre part, lorsqu'on est dans une maison d'édition, on a envie de faire autre chose.

Pour moi, il y a eu différentes directions. J'avais envie de faire beaucoup de choses. La collection sur le voyage était dans ma tête sans que j'ose trop y croire et puis un jour, en parlant à table avec Bertrand Py, directeur éditorial d'Actes Sud et Françoise Nyssen qui en est la directrice, alors que je revenais d'un voyage, ceux-ci m'ont dit "Arrête de nous raconter des histoires. Vas-y : ouvre ta collection !"

Dès que ce feu vert m'a été donné, j'avais dans mes tiroirs quelques livres à republier, des livres qui me paraissaient fondamentaux, et puis quelques récits qui étaient déjà publiés soit en Amérique, en Suède, en Italie… et je me disais que toutes ces choses-là n'étaient toujours pas publiées en France. Il fallait donc les traduire et les publier. J'avais déjà là un petit début de catalogue. Il y avait aussi des auteurs français que j'avais envie de publier, comme Tazieff et d’autres personnes intéressantes à plusieurs titres. Mais qui dit collection, dit publication de cinq ou six titres par an. Ce qui est particulier, dans le travail d'un directeur de collection, c'est qu'il a, facilement, deux ou trois ans d'avance. Ainsi, quand je publie un ouvrage, c'est le résultat de quelque chose qui a commencé il y a déjà au moins deux ans. Aujourd'hui, j'ai déjà en tête ce qui sera publié dans deux ans. Etre directeur de collection ne consiste pas à se faire plaisir en publiant ce que l'on a dans sa bibliothèque et qu'on aimerait voir republier ou ce qui est sous forme de manuscrit et qui sera publié pour la première fois. C'est, déjà, avoir une optique… Je savais qu'il s'agirait, d'abord, de contemporains, qu'une bonne part serait faite d'imaginaire, pourvu qu’il soit stimulé par un voyage concret, et que la série reviendrait sans doute souvent sur des pays qui m'étaient chers… Tout cela, je le savais vaguement…et cela s’est concrétisé. Sans jamais oublier cependant que mes seuls critères personnels ne pouvaient suffire. Je peux ainsi choisir de publier certains livres que je sens bons mais qui ne sont pas forcément ma tasse de thé.

Pour en revenir à cette maison d'édition qu'est Actes Sud, pourriez-vous en dresser le bilan depuis sa création en 1978 et nous dire quelles sont ses perspectives en ce qui concerne l'avenir ?

Je ne voudrais pas en faire le bilan parce que ce n'est pas à moi de le faire. Je ne représente qu'une partie d'Actes Sud. J'y suis depuis longtemps et je fais partie des piliers de l'équipe fondatrice mais il faut raisonner autrement.

On commence nécessairement petit. Tout a commencé avec un petit éditeur qui avait envie de publier quelques livres intéressants avec une équipe de deux trois personnes : Françoise Nyssen, Bertrand Py et Jean-Paul Capitani qui ne prévoyaient pas du tout un tel développement. Il se trouve qu'ils ont eu des choix extrêmement intéressants dans une période où la configuration littérature-économie était favorable à l'accent mis sur des littératures étrangères. A cette époque-là, dans les années 80, les éditeurs n'avaient pas conscience de l'énorme vivier que représentaient les auteurs étrangers. Mais elle n'a pas été la seule maison d'édition à profiter de ce moment-là. Il y a eu, aussi, les Presses de la Renaissance, Alinéa et d'autres qui se sont dit qu'il y avait de très bonnes œuvres à faire traduire et qui, d'emblée, allaient conquérir le public. Il y a, aussi, le courage de publier un nom inconnu qui n'a pas fait la Une en Amérique ou dans le monde anglo-saxon.

Ensuite, et c'est la deuxième partie, c'est se poser la question : comment gérer tout cela ? On en revient à ce que j'ai déjà dit : le plaisir de sortir des titres qu'on aime bien ou qu'on a envie de voir paraître. Mais il faut être vigilant quand on se fait plaisir : il est certain que lorsqu'on est un petit éditeur, on ne ramassera pas de grands auteurs français parce qu'il faudrait arriver avec un chèque supérieur à celui que donne de grands éditeurs comme Grasset, Le Seuil ou Gallimard. On ne pourra pas avoir les best-sellers américains parce qu'ils sont vendus aux enchères à Francfort et qu'on n'a pas assez d'argent. Il faut donc essayer d'arriver avec de la qualité. Il est certain que cette qualité ne se vendra pas à des milliers et des milliers d'exemplaires. Si, au moins, les exemplaires imprimés sont tous vendus, le travail finit par être équilibré. Quand une œuvre est vendue à deux ou trois mille exemplaires, il y a lieu d'être satisfait. Et, bien sûr, si l'on arrive à six mille, c'est formidable : ça veut dire que les lecteurs, les libraires ont bien aimé. A partir de là, on a des livres qui commencent à faire du bénéfice et ce bénéfice-là va vous permettre de publier d'autres livres. Il faut, en outre, être extrêmement soigneux : il ne faut pas tout publier, pas n'importe comment, pas trop vite. Il s'agit là de gestion, tout simplement. Si vous vous faites plaisir en ayant des produits qui vous plaisent mais si personne ne les achète et s'ils vous coûtent trop cher vous êtes obligé, au bout d'un moment, de fermer. C'est ce qui est arrivé à quelques éditeurs.

Le développement d'Actes Sud est dû à une bonne gestion, à la recherche d'une qualité, d'une progression qui consiste à passer de vingt à trente livres par an et, maintenant, à cent cinquante avec, aussi, du livre-photo parce qu'il y a un développement de la maison elle-même. Actes Sud est passée maintenant à la P.A.O., c'est-à-dire qu'elle s'est enrichie d'un outil technique permettant de réduire les coûts de fabrication. Elle est, en outre, équipée d'un atelier de photogravure, de photocomposition, ce qui permet de publier des livres illustrés. Enfin, le système s'accroît de nouvelles galaxies.

Je vais revenir sur un élément particulier : le fait que cette maison d'édition ait vu le jour en province. Dès le départ, cela ne signifiait absolument pas maison de publication d'auteurs régionaux. C'est quelque chose de fondamental. Contrairement à d'autres maisons d'édition, le but d'Actes Sud était de chercher des auteurs dans le monde entier : Malaisie, Japon, Suède, Afrique. Le propos était de se poser comme éditeur international et non pas régional. Le fait d'être installé à Arles ne suppose pas que l'on ait envie de publier des auteurs régionaux.

N'était-ce pas, malgré tout, une volonté de se démarquer par rapport à Paris considéré, jusqu'alors, comme le centre culturel par excellence ?

Sans doute. Il est vrai qu'il y a un démarquage. C'est un phénomène lié à tout ce qui se rapporte à la décentralisation.

Quand on créé une maison d'édition, on essaie d'avoir une image différente. Pour Actes Sud, cela s'est ressenti aussi au niveau du papier, du format. Si vous regardez, aujourd'hui, tout ce qui est publié par Actes Sud, vous constaterez que vous avez tous les formats, tous les types et vous trouverez des similitudes avec d'autres maisons d'édition. L'important, en fait, reste la qualité, se faire une réputation et assurer tout cela.

Il existe, enfin, un autre élément non négligeable : avoir des bureaux en province coûte beaucoup moins cher qu'avoir des bureaux à Paris. Il y a, donc, plus d'espace par personne. Cette personne, ayant plus d'espace disponible, travaillera plus efficacement et restera plus attachée à sa maison d'édition d'autant plus qu'il n'y aura pas d'autres éditeurs à la ronde. Ce sont autant d'éléments qui relèvent du concret mais qui sont à prendre en considération. Alinéa s'était installé, aussi, en province : à Aix-en-Provence. Arcanes 17 était installé à Nantes… C'était un choix d'économie, tout simplement.

Je vais passer à une autre rubrique : le Net. De plus en plus de gens sont intéressés par la littérature. Pensez-vous que cette nouvelle forme de publication soit susceptible d'intéresser des maisons d'édition ? Peut-elle constituer une sorte de terreau pour trouver de nouveaux auteurs ?

Il est vrai que maintenant, il faut tenir compte d'Internet. Toute une série de maisons d'édition vont maintenant avoir un site sur Internet. Mais il faut se rendre à l'évidence : si on imprime des livres pour les vendre, il paraît difficile de les publier sur Internet où ils peuvent être imprimés gratuitement. C'est une chose qui me paraît impossible. De ce fait, Internet apparaît un peu comme un concurrent. Un site de maison d'édition peut paraître intéressant à titre publicitaire. Le lecteur peut apprendre qu'il y a une nouvelle série : on peut insérer les premières pages, une ou deux nouvelles, histoire d'appâter le lecteur.

Par ailleurs, il faut se dire qu'un éditeur un peu conséquent reçoit environ vingt à trente manuscrits par jour — les gens écrivent énormément — et il faut se dire que sur ces trente manuscrits par jour, il y en a un ou deux par an qui seront publiés. Que faire de ceux qui ne sont pas retenus ? Leur place peut être dans les nouveaux moyens de diffusion.

En ce qui me concerne, il est certain que, lorsque j'écris, c'est pour être imprimé sur papier. Il s'agit d'un respect pour la matière, pour l'objet livre. Voir son nom sur un livre procure un plaisir énorme. C'est sur le papier que les lignes prennent leur véritable forme, leur force. J'aime l'aspect visuel des choses. Tout cela n'apparaît pas de la même manière sur un écran. Sur l'écran, tout est appelé à disparaître.

Pouvez-vous, maintenant, parler de vos livres ? Quels sont ceux qui vous ont donné, véritablement, du plaisir ?

Je crois que ce sont les trois que j'ai écrits. Tout me donne du plaisir. Déjà, et c'est fondamental, écrire me donne du plaisir.

Ce qui m'amusait, c'était m'affronter à l'écriture. Il ne s'agissait pas seulement de raconter une histoire. C'est une chose que je peux faire devant un micro. Je peux en raconter trente mille. Ce qui me plaît, c'est modeler les choses, un peu comme faire de la sculpture : sculpture sur les mots, sur l'ensemble du texte.

Je l'ai déjà dit, quand j'ai écrit Retour en Ethiopie, il s'agissait d'un tout sur des années ; pour Un printemps en Sibérie, il s'agissait de travailler sur six semaines et pour Les trois verres de thé du Sheikh Sidi Othman, c'était envie de transmettre des atmosphères, de courts moments. Même si ce moment n'est que fugitif, toute la nouvelle n'a été écrite que pour le transmettre. Ce n'est pas forcément souligné mais j'ai dû construire tout autour pour embarquer le lecteur dans cette petite histoire, en essayant de l'équilibrer, de ne pas trop l'égarer sur toutes sortes de pistes… Il est vrai que la première version représentait à peu près le double mais je sabre beaucoup.

J'ai, en tête, continuellement, des petites histoires que j'ai envie d'écrire, des moments que j'ai envie de raconter. J'ai même, en fabrication, trois romans, depuis des années. Mais ce n'est pas encore fini, peut-être n'y arriverai-je jamais.

Je sais que, pour certains écrivains, il s'agit de se libérer de certains traumatismes mais, en ce qui me concerne, je dois dire que j'écris dans le plaisir. J'ai envie de raconter ces histoires. Mais tout n'est pas du voyage pour autant. On peut raconter beaucoup de choses derrière une histoire d'amour ou même derrière un essai historique. On existe forcément soi-même derrière, avec tout un tas de messages qu'on a envie de glisser. Mon univers d'images, il est vrai, est souvent dans le voyage mais il n'y a pas que ça. Pour résumer, je dirais que je pimente mon fonds voyageur de souvenirs d’enfance, de sexualité et de " philo-mystique " personnelle

Au moment où vous écrivez, pensez-vous toujours au lecteur ? Quel rapport établissez-vous avec lui ?

Je vous répondrai, là, avec mon expérience d'éditeur. Je me suis analysé comme auteur exerçant également la profession d'éditeur. Beaucoup de gens écrivent et je suis comme les autres. Quand j'ai écrit mes premiers poèmes ou mon premier journal, je me disais que j'écrivais pour moi et non pour les autres. Or, je sais, maintenant, que c'est faux. Si on a choisi un moyen de communiquer — en l’occurrence l'écriture — c'est qu'on a envie d'être lu. A partir du moment où on s'exprime en modelant de la terre, en gravant une plaque de métal, en dessinant ou en écrivant, on a choisi un moyen de communication et on aimerait bien trouver quelqu'un à l'autre bout. Maintenant, j'en suis sûr, quand j'écris, mon désir est d'avoir beaucoup de lecteurs. Quand je modèle tout ça, quand je construis mes phrases, quand je donne une construction à une nouvelle, quand j'élague autour, c'est dans ma vision esthétique des choses. Je relis à haute voix, je me dis que ça passe bien à la lecture, ça passe bien devant mon œil. J'aimerais bien que quelqu'un le lise. Quand on a la chance de rencontrer un lecteur qui vous en parle, soit on est comblé, soit on se dit que l'interprétation n'est pas celle qu'on attendait. Tout le problème de la communication est là.

Il m'est arrivé d'entendre des gens lire mes textes et d'être surpris par leur façon de lire mes textes.

Il est vrai que le lecteur s'approprie la lecture, lecture qui peut être tout à fait indépendante de celle de l'auteur…

Dans Retour en Ethiopie, j'ai aussi abordé, nécessairement, ce qu’on pourrait appeler la " vraie " réalité. En traitant des thèmes géographiques, sociologiques ou politiques relatif au pays. Quand des lecteurs partagent mon point de vue, je suis satisfait. Lorsque j'ai rencontré, au Québec, des Ethiopiens en exil qui me disaient que je n'avais pas écrit de bêtises, j'étais tout à fait heureux.

C'était ma vision de l'Ethiopie et si des Ethiopiens se retrouvaient, cela voulait dire que ma vision n'était pas si mauvaise que ça.

Ne pourrait-on pas dire qu'écrire est presque une histoire d'amour dans la mesure où l'on se fait plaisir, à soi, mais aussi plaisir au lecteur ?

Le fait d'être dans le bain professionnel forme un tout : il n'y a pas d'écrivain s'il n'y a pas de lecteur. Tout à l'heure, je parlais de la belle phrase de Guido Gozzano. Moi-même, en tant qu'écrivain, j'aimerais bien écrire de belles phrases qui puissent toucher de la même façon. Il y a cette envie de complicité, de plaisir partagé.

C'est exactement la même chose quand j'ai eu l'occasion de travailler en collaboration. Ce sont de longues histoires d'amitié, d'après-midi passés ensemble, de plaisir partagé.

Je voulais vous poser une autre question : elle concerne les ateliers d'écriture. Vous avez une longue expérience de l'écriture. Pensez-vous que l'écriture peut s'apprendre via les ateliers ?

Votre question amène deux sortes de réponses. Je pense aux Américains qui enseignent, semble-t-il, des ficelles qui donneront des livres évidemment bien ficelés, bien construits mais qui seront relativement similaires. Et je ne suis pas vraiment partisan de cette forme-là.

Par ailleurs, beaucoup de personnes écrivent et envoient leur manuscrit à un éditeur. Leur première idée est qu’il ne toucheront pas un mot de ce qu’ils ont écrit. En tant qu'éditeur, on sera forcément amené à leur dire que les codes du langage exigent que l'on touche à leur texte. Si l'auteur ne veut rien entendre, son manuscrit sera relégué dans un tiroir. En revanche, si son histoire présente un certain intérêt, on peut trouver quelque chose à remanier. C'est là qu'intervient l'intérêt de l'atelier d'écriture.

Les lecteurs ont envie de se retrouver dans un livre, d'avoir du plaisir, de rêver. Ils n'ont pas forcément envie de voir apparaître la part trop personnelle de l'auteur. Là, l'atelier peut devenir intéressant : quand il s'agit de voir à quel moment l'œuvre peut avoir une portée plurielle.

J'ai eu l'occasion de faire travailler des auteurs français dont j'ai publié les récits. Il s'agit de trouver, quel que soit le type de livre, quelque chose qui fasse rêver. Le lecteur a envie d'être emporté dans un autre monde. Dans ce qu'écrit untel ou untel, il peut y avoir cette force-là.

Puis, autour, peuvent pousser de nombreuses excroissances, des choses qui ne sont pas nécessaires tout comme il peut y avoir, dans la partie intéressante, des éléments que l’auteur n’avait pas perçus lui-même, parce que trop connus, trop évidents ou trop refoulés. C'est une personne compétente, " objective ", soit le professeur d'atelier d'écriture soit l'éditeur, qui peut, grâce à son regard extérieur, attirer votre attention sur ce qu’implique telle ou telle phrase. Et ce qui vous paraissait si évident que vous n'en parliez pas représente, en fait, tout votre bagage d’imaginaire, ce monde qui va faire rêver l'autre. C'est cela qui pourra être enseigné.

Vous parliez tout à l'heure des codes d'écriture. Ne pensez-vous pas qu'il y a des écrivains qui créent des codes nouveaux ?

Je ne voulais pas du tout dire qu'il existe des moules qui s'appliquent de manière figée. Par exemple, avant la période classique du XVIIe siècle, quelques écrivains - tel Saint-Amand - écrivaient de véritables textes romantiques. Ils sont passés inaperçus. Pourquoi ? Parce que seuls les écrivains " classiques " étaient entendus, sans doute, pour x raisons. Ceux qui prêchent dans le désert, continuent à prêcher dans le désert.

C'est aussi le problème du prophète : il est initiateur comme pourrait l'être l'écrivain mais, s'il l'est trop, personne ne le comprend. D'une certaine manière, il est l'expression des gens qu'il va convaincre.

Quand je parle de codes de transmission, c'est dans cette idée-là.

Ceci dit, l'éventail de la littérature est large. Beaucoup de gens qui écrivent disent que leur manuscrit a été refusé parce qu'il n'entrait pas dans une catégorie. Ce que je leur demande, en qualité d'éditeur, c'est de se placer en tant que lecteur et non en tant qu'écrivain. Quand on entre dans une librairie, on se livre à une recherche catégoriée. A l’inverse, c'est ce travail que l'on peut faire en atelier d'écriture.

N'avez-vous pas l'impression que nous sommes actuellement dans une sorte de brouillard et même que nous sommes en train de retourner à ce qui a été fait avant le Nouveau roman?

Premièrement, je suis très mauvais juge. Chaque jour et depuis des années, je lis des livres d'origine scandinave et donc trop peu de romans français. Je n'ai donc pas de recul. Ce que je puis vous suggérer, c'est d'aller voir ce qu'on écrit ailleurs, un peu partout dans le monde. Si on a l'impression qu'on n'innove pas dans notre littérature, il faut aller voir ce qu'écrivent les écrivains étrangers. Je pourrais en citer beaucoup. Et de remarquables.

J'imagine que lorsque vous avez lu un livre qui vous a enchanté par son écriture, vous rencontrez, lors de sa traduction, des difficultés spécifiques ?

Tout le travail de traduction est là. Il y a d'abord un aspect technique des choses dans la traduction : d'emblée, on a l'oeil. Concrètement, dans les langues scandinaves, il y a un genre neutre. Si l'on traduit en français, il n'y a pas de genre neutre. Dans des phrases où un personnage fait ceci, on dira "il fait", et en même temps, on trouvera des phrases neutres du style "il fait beau". Je sais que je vais avoir des répétitions de sujet, qu'il pourra y avoir confusion. Je sais comment je vais les éviter. C'est ce qui fait partie de la technique.

Un autre exemple, pour les langues scandinaves, concerne l'utilisation des possessifs, qui fonctionnent comme en anglais. En français, c'est la chose possédée qui détermine le genre — on dira "son bras" ou "sa jambe" — alors que dans les langues scandinaves, c'est le possesseur qui détermine le genre du possessif. Une simple scène d'amour en suédois devient complètement délirante en français, parce que "son bras" amène à se demander le bras de qui, et ainsi de suite. Je sais alors que je vais devoir, par exemple, utiliser plus souvent le prénom de la personne.

L'autre partie concerne l'interprétation ou la liberté personnelle. J'ai éprouvé une certaine émotion que je vais essayer de transcrire par le rythme, par la musique, par différents moyens. A ce moment-là, on se rapproche de ce qu'est une interprétation musicale. Avec la même partition, les musiciens interprètent différemment le morceau. Le travail de traduction est un peu similaire.

A propos de la traduction, personnellement, je suis moins pour la littéralité et plus pour la littérarité. Le traducteur a droit à une certaine liberté. Cela vient peut-être de mon parcours de voyageur. Qui dit voyage dit intérêt pour les gens, pour la langue et fonction d’interprète plus que de traducteur pur.

Pour illustrer ces modifications que je juge - parfois, entendons-nous bien -nécessaires, laissez-moi vous donner quelques exemples extrêmes, ce qui ne veut pas dire que je travaille toujours ainsi.

Il m'est arrivé, avec un écrivain norvégien dont j'avais adoré le livre, peut-être parce que c'était peut-être un peu mon histoire, l'histoire de quelqu'un qui avait été maoïste, fils d'intellectuels utopistes d’après-guerre, et avait lui-même nourri les utopies des années 60. Le premier chapitre contenait un message politico-ethnologique. Le deuxième chapitre présentait les personnages du roman, portrait dans lequel je me retrouvais. J'en ai parlé avec l'auteur en lui disant que, selon moi, un écrivain français aurait commencé par le deuxième chapitre. Totalement en accord avec l’auteur, nous avons changé la structure. Il y avait aussi de longs passages sur le maoïsme et je lui ai dit qu'en France, toutes ces choses-là avaient été discutées et rediscutées, qu'elles faisaient pratiquement partie de l'acquis. On pouvait les dire plus succinctement. Nous avons beaucoup discuté, lui et moi. Il trouvait cela intéressant. Le résultat est devenu en quelque sorte une traduction expérimentale, un vrai essai de transposition dans une autre langue sous-entendant une autre mentalité.

Autre exemple. Dans un roman suédois, un personnage assez ordinaire prend le café chez lui et, par la fenêtre, regarde son jardin et voit une mésange à capuchon, une mésange à queue fauve, une bergeronnette, une bergeronnette rayée… bref, il y avait là sept ou huit espèces d'oiseaux très précises. Cela n'a rien d'étonnant pour un Suédois. Les Suédois connaissent parfaitement la nature : les oiseaux, les plantes, les arbres. Les noms des oiseaux n'ont en outre pas la complexité qu'ils ont en français. Un Français aurait peut-être vu là un souci d'étaler un savoir alors que ce n'était pas du tout le propos. J’ai fait remarquer à l’auteur que les Français ne verraient, eux, que des oiseaux, tout simplement. Comment traduire ? En accord avec l'auteur, je lui ai proposé de ne laisser que trois oiseaux. Une traduction littérale aurait donné à ce passage une importance ornithologique qu'il n'avait pas. Je sais que cela doit faire bondir certains lecteurs/écrivains. La question mérite réflexion cependant : qu’est-ce que traduire ?

Avec le même auteur, dans le même livre, un personnage descend d'un autobus en pleine campagne et prend un chemin qui mène à une maison. La situation, je le sentais en lisant l’original, est le quotidien de quatre-vingts pour cent de Suédois. Pour un Français, en revanche, cela ne me paraissait pas assez décrit. J'ai donc rajouté, comme une touche de peinture, des bouleaux, avec l'accord de l'auteur, pour que le lecteur français puisse être mis en situation grâce à des éléments visuels.

Mine de rien, dans une traduction, on est souvent confronté à ce genre de questions qui peuvent aller loin. Le dur labeur est de s’en sortir sans modifier trop le texte, en respectant rythmes, musicalité, atmosphère... et en trouvant un plaisir personnel dans cette activité !