Guignol's band (le théâtre chez Thomas Bernhard) |
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extrait
de l'ouvrage "L'Objecteur d'esprit Bernhard"
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La représentation d'un chef-d'œuvre
C'est en fait tout le problème des arts de l'interprétation que
soulève Maeterlinck (moindre en musique pourtant, puisque là l'interprète
disparaît physiquement derrière un instrument qu'il semble ne faire
qu'actionner : sa présence est d'un ordre totalement autre); de là
qu'il y eut de tous temps et en tous lieux un théâtre indirect :
pour «atténuer la présence de l'homme» (encore Maeterlinck); Le
théâtre antique et le théâtre médiéval «distançaient» leurs
personnages grâce à des masques humains ou animaux. Le théâtre
asiatique utilise aujourd'hui encore des «effets de distanciation» par
la musique et la pantomime (Brecht) plus
que la prose, le théâtre, où tout est effectivement artificiel, parfois
même jusqu’au déguisement, a toujours été — de Calderon et
Shakespeare jusqu'à Pirandello et Gombrowicz, en passant par Marivaux —
le lieu privilégié du Tout est autre.
Mais pourquoi ne masquer que le visage ? masquons tout, et
donc ne masquons rien, inventons le masque de verre; dès lors, plus de
personnage; rien que des concepts, rien que des figurines, rien que des rôles :
des marionnettes (Maeterlinck, toujours lui, écrit Trois
petits drames pour marionnettes; le coup de génie de Nijinski, c'est
d'avoir fait du Sacre un ballet
de marionnettes); et si chez Brecht (entre autres) l'acteur doit montrer
qu'il est extérieur au personnage, si chez Genet il doit le travestir,
chez Bernhard, le dépaysement (mot qui me semble d'ailleurs traduire plus
exactement que distanciation la Verfremdung
brechtienne : Brecht n'a pas dit Distanzierung),
devenu total, devenu altérité, s'annule — et ce qui reste, c'est
la marionnette; l'interprète est par rapport à son rôle en position d'exterritorialité : ils appartiennent à deux ordres, oui, étrangers.
Mais si la marionnette a de tout temps été un efficace moyen scénique,
elle est chez Bernhard la conception même de l'être humain qui lui a été
imposée : elle vient de loin : Tous
les malades étaient sans exception sous perfusion et comme de loin les
tuyaux qui les reliaient aux récipients contenant la solution avaient
l'air de ficelles, j'avais toujours l'impression que tous les malades
couchés dans leur lit étaient des marionnettes pendant à des fils,
qu'on avait abandonnées dans ces lits, marionnettes qui, pour une grande
part, n'étaient absolument plus mises en mouvement, sinon en de rares
circonstances [..] Tout naturellement ici, l'impression de marionnettes,
non d'êtres humains, avait dû s'imposer à moip29 l'être
humain est un mécanisme entièrement déterminé, auquel il ne faut même
pas, comme écrit Kleist (Maeterlinck a-t-il lu Kleist ?), «des
myriades de ficelles» (fil : déterminisme; marionnette : concrétisation
du déterminé); tout part d'un seul mouvement; la perfection est mécanique,
le mot perfection ne nous vient au fond à l'esprit que face au mécanique —
comme si le sommet, pour l'esprit, dans son indispensable alliance avec la
matière, était dans une apparente
disparition. je
veux être le Steinway, non point l'homme qui joue sur le Steinwayp39 des
gens comme Glenn étaient au bout du compte devenus des machines
à faire de l'artp39
La Montagne, la première pièce de Bernhard (toujours inédite en
français), est sous-titrée «spectacle pour marionnettes sous forme d'êtres
humains ou d'êtres humains sous forme de marionnettes» (peu après
Syberberg, dont chaque œuvre pourrait porter le même sous-titre, crée
son cinéma où «tout est artificiel»); il
s'agit d'un
théâtre de marionnettes les
acteurs ne sont pas ici des êtres humains des
marionnettes Ici
tout bouge contre
la nature ce
qui est la chose la plus naturelle du
mondet2 —
pas des êtres humains : Pas
des hommes des
instrumentst3 —
pas uniquement des êtres humains : une
fille qui est un mécanisme ou
un mécanisme qui est votre fillet2 pas
des interprètes : des exécutants. faire
l'exercicet3
Le marionnettisme est, pour Bernhard, une autre manière encore de tout
contrôler, donc d'atteindre à cette pefection : l'absolue précision
(didascalie : «avec la précision d'une marionnette»); l'acteur n'a
aucune liberté; En
effet ce sont des camisoles d'épouvantables
camisoles où
j'enferme mes personnagest11 l'auteur
(dans son propre intérêt) est contre l'acteur (dans son propre intérêt), plus
est épouvantable la camisole que
l'auteur lui a passée mieux
c'est La
camisole la plus épouvantable pour
le plus grand acteurt11 de
même que l'acteur est contre le public (dans l'intérêt de tous); Le
plus grand ennemi de l'acteur est
son public Quand
il sait cela il
s'élève dans son artt7 c'est
toujours cette éthique de la difficulté, de l'opposition : «pour
moi, un véritable écrivain de théâtre, c'est quelqu'un qui propose aux
acteurs et aux metteurs en scène des énigmes, des tâches impossibles»
(Vitez).
La figurine a souvent quelque chose de pas naturel : une tare;
c'est, soit physiquement, soit mentalement, un infirme; mais ici, cette
infirmité n'est une métaphore de la «condition humaine» : tout
infirme a en soi quelque chose de mécanique.
C'est parce qu'il est absolument allégorique que le théâtre de
Bernhard pourrait être, comme l'est effectivement toute la deuxième
partie de Une Fête pour Boris,
joué masqué; l'acteur ne doit ni coller à une personne réelle qu'il
serait censé représenter, ni incarner un caractère; il ne doit pas
imiter; or, il n'est pas seulement impossible d'imiter sa propre voixp28,
il est impossible de s'imiter tout entier : ce type de logique est
poussé à l'extrême dans Minetti,
qui est à la fois le nom de la pièce, de son protagoniste (le premier
acteur, le premier combattant),
et de l'acteur qui a créé le rôle; de ces points communs au rôle et à
l'enrôlé : le nom, être acteur, de ces coïncidences du personnage
et de la personne naîtrait tout naturellement l'idée de masque (persona);
de l'idée de masque l'idée d'Ensor; d'Ensor Ostende; d'Ostende et
d'Ensor, l'Angleterre; de l'Angleterre, Shakespeare, Lear
et la disparition sans laisser de traces dans une tempête; tout se tient,
dans cette pièce étonnamment logique, et jusqu'au moindre détail :
quelle ville belge, par exemple, pourrait-on opposer à Ostende ?
seules Bruxelles, Anvers, Liége et Bruges ont une renommée suffisante à
l'étranger : on voit de suite que (outre qu'elle est effectivement
«effroyable», et qu'elle est la seule ville à avoir une dénomination
allemande : Lüttich, qui sonne bien et comme en écho à Lübeck), géographiquement
et linguistiquement, Liége est la seule possibilité... Minetti est-il un
acteur de génie, un imposteur, ou n'est-il qu'un comédien ?
voilà le type même de la non-question : le concept-sur-scène que
nous voyons est, comme tous les protagonistes bernhardiens, génial et fou
en même temps, raté et réussi, l'un dans la mesure même où il est
l'autre. §
Le protagoniste n’est pas seul : les autres existent, mais
il n’en tient pas compte; il ne soliloque pas, il monologue; s’il n'a,
comme Bernhard, rien à dire, il a absolument besoin
de parler; il improvise; et il est interrompu; mais là où en prose
la figurine est interrompue par le grand monde intérieur, au théâtre
elle est interrompue par son petit
monde extérieur; en prose la pensée est cause, ici conséquence —
et donc plus confuse, comme il est inévitable quand on est à plusieurs ;
la pensée qui en prose produit est ici produite : par les propres
gestes, les propres paroles du protagoniste, mais par tout ce qui arrive
autour de lui — et c'est le coq-à-l'âne; mais ce n'est pas un
comparse qui coupe la parole : ce ne sont pas des êtres sociables,
ils n'ont pas des conversations, des dialogues; chacun a le temps de
terminer sa tirade, très élégamment; les figurines sont comme la pièce :
composées.
Le coq-à-l'âne n'est ni fantasque, ni arbitraire, ni capricieux;
il n'est qu'une des modalités de l'alternance; il est provoqué, déterminé —
de là qu'il s'accompagne souvent d'une didascalie (la didascalie chez
Bernhard fait quasiment partie du texte, un ingrédient indispensable à
son fonctionnement musical, un contrepoint) : il
m'était impossible de
me réchauffer si
bien que j'ai été contraint de
mettre mon gilet de fourrure Vous
connaissez ce gilet il
ouvre son gilet, le referme mon
gilet polonais Pensée
immédiate pour la Pologne naturellementt4 il
s'agit ici de cette variété qu'on pourrait appeler mono-coq-à-l'âne :
simple, provoqué par le mot (ce n'est pas le gilet qui provoque la pensée
pour la Pologne, c'est d'avoir dit : gilet polonais) ou par
l'irruption de la vie (objet, geste ou son); sa
femme était complètement sourde totalement sourde elle
boit et pose la tasse aussitôt Il
n'est pas bon quand
c'est toi qui le fais il n'est pas bon Faire
le thé est une science l'eau
naturellement mais
c'est un art Je
veux quand même du cognac le
cognac mon enfant La
Fille va lui chercher du cognac Complètement
sourde tu comprendst11 (le
coq-à-l'âne, suivi de son pendant, retombe sur ses pattes : le fil
du monologue peut être repris); Bernhard nous concocte même un
coq-au-vin : A
Bordeaux avant tout le
blanct3
Tout aussi fréquent donc : le bi-coq-à-l'âne; dicté par ce
à quoi il ramène, il signale la fin de l'intermède dans lequel la
figurine a été entraînée, il signale précisément l'opposé : la
constance d'une préoccupation; c'est l'interruption au carré, la retombée
sur les pieds; si l'obsession est la tête : Ote-toi
Interlaken de la tête il
s'arrache la compresse de la tête et la laisse tomber Elle
ne rafraîchit plus la têtet10 si
l'obsession est la nourriture : L'histoire
digère tous ces gens Les
pires monstruosités les
pires atrocités l'histoire
les a quand même digérées L'histoire
a un bon estomac il
murmure Peut-être
tout de même des nouillest10
Ainsi, il n'y a jamais véritablement coq-à-l'âne, mais seulement
une sorte d'excursion momentanée que peut, sachant que le fil n'est
jamais perdu, se permettre l'à-tout-présent, celui qui relie tout
effectivement : le coq-à-l'âne est l'association d'une pensée à
un événement, à un mouvement.
Je résume d'un exemple la manière dont les diverses qualités
bernhardiennes s'organisent : La
salle à manger tout
le mal est parti d'icit14 à
l'endroit où il intervient, ce début de monologue, où l'on a déjà (1)
la liaison abstrait-concret, semble (2) un coq-à-l'âne, mais il est en
fait provoqué par (3) l'activité ménagère de la sœur, indiquée par
les didascalies qui précèdent : «DENE se lève et lui apporte
vaisselle et couvert de la place où il était assis auparavant [..] lui
verse à nouveau de la sauce dans son assiette»; (4) précisions et
clarification : tout
ce qui était de quelque valeur a
toujours été noyé dans
les soupes et dans les sauces ceci
est à la fois : (5) la règle générale qui continue à relier
abstrait et concret, et qui va être particularisée par division en deux
parties symétriques, (6) le thème musical qui, parallèlement, va subir
deux variations; la soupe est liée à la pensée pour la première moitié
du chiasme : une
pensée en
avais-je une fondée sur des faits en
avais-je une d'une réelle valeur la
mère la noyait dans sa soupe la
sauce est associée au sentiment pour la seconde moitié : un
sentiment en
avais-je un fondé sur des faits en
avais-je un d'une réelle valeur elle
le recouvrait de sa sauce autre
plaisir musical : (7) la reprise de deux lignes identiques (qui suggère
en outre que pour cette mère dénaturée, pensée et sentiment se
valent); et enfin, faut-il y insister, le tout est (8) comique... On voit
ici combien le protagoniste, loin d'être une sorte d'autiste perdu dans
son monologue, est à l'image de Bernhard : il ne perd pas une miette
de ce qui se passe autour de lui. Comme chez Tchekov déjà, mais surtout
Beckett, grande importance donc des sons, des gestes et des objets (y
compris les vêtements); ces pièces sont plus que des actes en paroles :
un théâtre total.
(Contraste, autodérision, hommage au silence ? quoi qu'il en
soit, l'importance d'un rôle peut être inversement proportionnelle à la
quantité de texte qui lui est dévolue : Boris ne dit que quelques
motst1; la Reine de la Nuit fait surtout des vocalisest2;
La Princesse n'a, littéralement, qu'un mot à dire — mais c'est le
mot clét4; c'est en restant silencieuse que Clara «maintient
la comédie en marche»t9; un sens possible de plus à la
proposition : nous mettons tout sur le dos de celui qui se tait ?
comme Gombrowicz sur celui d’Yvonne ?…) §
Tout est rythmes; musique : sons en rythmes; peinture :
lignes, couleurs, valeurs en rythmes; littérature : mots en rythmes;
théâtre : êtres, objets, sons et mots en rythmes; comme la vie
alors ? oui — d'où l'envie de dévier, de s'opposer; d'où
les démarches de Pirandello, Witkiewicz, Brecht, Gombrowicz, Genet,
Beckett, Bernhard enfin : comment être anti- ou méta-théâtre ?
et là où Maeterlinck se demande seulement comment
faire une représentation pure, ils font en sorte que ce ne soit justement
pas une représentation, que ce soit autre
chose; quoi ? au moins une présentation :
un art aussi pur que la musique; le théâtre, qui doit naturellement
rester toujours théâtre de texte aussi (d'où que je ne cite pas
Artaud), ne peut être «pur» qu'à condition que tout y soit forme —
que la «vie» de la figurine soit faussée (théâtralement
faussée), que l'acteur (entre autres) soit artificiel.
Tous les liens sont, comme toujours, indirects : ils ne naissent
pas d'une nature profonde qu'auraient les choses et les êtres par eux-mêmes,
ils sont voulus par Bernhard; de temps en temps, le montreur décide de
faire s'entrechoquer ses instruments :
les marionnettes; œuvres aussi concertantes
que concertées. Les figurines sont allégoriques, les objets sont emblématiques;
de ces ballets à paroles, la chorégraphie doit être entièrement géo-musicale :
les gestes et les mouvements des figurines n'ont pas une raison
psychologique, mais rythmique : on remplit sans cesse un poêle de bûches,
on vérifie le maniement du rideau de scène, on range n'importe quoi, on
repasse, on déballe et on remballe; de même que pour les sons (on tousse
en cadence, on scande une note au violoncelle, on interrompt par un
roulement de tambour), leur rôle est, d'une part, j'en ai parlé, de
contrepoint, d'autre part de concrétisation (comme on parle de musique
concrète, on pourrait ici parler de monologue concret); Il
faut que les bruits deviennent musique (Robert Bresson) quant
aux objets : outre qu'ils sont naturellement la raison d'être de la
plupart des gestes, outre qu'ils facilitent les coq-à-l'âne, ils
constituent un contraste par leur prosaïsme, leur caractère dérisoire
(bouchons de champagne) ou carrément ridicule (bonnets, bouillottes et
caleçons de coton); tout ce qui n'est pas texte s'oppose au texte.
Théâtre indirect : s'il arrive naturellement que le
protagoniste interroge, commande ou harcèle un comparse, il ne lui
adresse pas la parole; s'il répète les derniers mots d'une autre
figurine, ce n'est pas qu'il les a écoutés : à-tout-présent, il
les a distraitement enregistrés (degré zéro de la coulisse ? récupération
de la rime enchaînée ? contrepied de l'enjambement ? écholalie ?
simple legato ?); il n'y a
jamais dialogue dans ce théâtre sans
réplique; la marionnette est indifférente à autrui (le tragique
parle au chœur, le bourgeois parle au bourgeois, l'être de l'esprit
parle tout seul). Le protagoniste ne touche pas l'autre non plus (c'est
Bernhard, et il n'a besoin de personne); exceptionnellement le tyran tolère
d'être touché : on peut lui laver les pieds — créant ainsi
le groupe le plus contrasté : être de l'esprit exhaussé, être de
nature rabaissé, c'est vraiment maître et serviteurs; autrui n'est qu'un
objet : une utilité; le protagoniste le possède : c'est sa propriété;
l'autre est plus présent en prose, et respecté : un être humain, même
si les rapports avec lui sont indirects, peut-être précisément du fait
qu’ils sont indirects; au théâtre, l'autre est là en chair et en os,
et pour Bernhard, toute proximité est un enfer — et d'autant plus
qu'il en a besoin (le protagoniste sait bien sûr que sans sa petite
troupe, il ne serait rient3/t15); dans le huis-clos du théâtre
bernhardien, il n'y a que des rapports de persécuteur à persécuté,
chacun étant naturellement, tour à tour ou en même temps, l'un ou
l'autre. Ce que Criticamus appellerait derechef incommunicabilité est
conséquent : comment des marionnettes communiqueraient-elles ?
elles ne sont liées ni entre elles ni à nous, mais uniquement à leurs
fils.
La marionnette réagit mécaniquement, pas psychologiquement :
elle n'évolue pas; pour moi qui reçois l'œuvre, c'est une première —
mais tout ça a déjà eu lieu, se produira encore mille fois; et
contrairement à la musique, à la danse, ça doit se sentir : la
marionnette, ligotée à son rôle, fait son numéro; le mécanisme ne
peut que se répéter; mais c'est l'inverse d'un théâtre de rite alla
Genet (où l'objet n'existe qu'en fonction du geste, où paroles et gestes
mettent en rapport avec un invisible qui seul leur donne sens) : un
théâtre de cérémonie, où les gestes n'existent qu'en fonction des
objets, où il n'y a ni invisible ni même sens, où l'on ne commémore
rien : cérémonie en soi.
Bernhard a besoin d’alterner ; d’où ses va-et-vient entre
deux formes qu’il a dû s’ingénier à rendre opposées au possible ;
ce que la prose dit sans cérémonie, le théâtre le dit d'un lieu, d'une
manière opposés : contre-épreuve, autre angle de tir —
palliatif peut-être; Bernhard écrit-il des proses quand sa respiration
va bien, des pièces quand elle va mal ? (pour ça aussi qu'au théâtre,
pudeur oblige, le tragique est gommé, le comique plus prononcé ?);
la prose est sa musique de chambre, le théâtre sa musique d'opérette;
ce que la prose dit périodiquement,
le théâtre le dit télégraphiquement : ce qu'elle scande, il morcèle;
la prose, enroulée, est cependant pleine de brisures; le théâtre, césuré, Tout
est haché dans ce que vous ditest3 est
cependant plein de ponts; la prose progresse par spirales successives, au
théâtre on fait du zig-zag; la phrase, souvent nominale — comme
celle du vieil Ekdal d'Ibsen, comme celle de certains militaires du temps
jadis —, aurait plu à Jules Renard; la prose est interrompue
abruptement dès que Bernhard en a assez, le théâtre va jusqu'à épuisement
total (de là qu'il semble y avoir moins de liberté dans les fins ?);
la prose fonctionne par hyperbole, le théâtre par ellipse et litote; à
la phrase hyperstructurée de la prose, il oppose la phrase non formée,
malicieuse, lacunaire (haï-ku-naire ?) du théâtre; en prose, la
perfection est atteinte quand il n'y a plus rien à ajouter, au théâtre
quand il n'y a plus rien à retrancher. (Si ce théâtre de cérémonie
burlesque peut parfois faire songer à Beckett, le ton en est cependant
tout autre : la phrase de Beckett, fragile, murmurée ou en lambeaux,
sort dans un souffle; la phrase de Bernhard, assurée, sort à haute,
claire et intelligible voix; Beckett est en même temps plus espiègle et
plus «dérélictueux».)
La prose dissèque; le théâtre est naturellement le lieu de
l'unité : Méta-Bernhard reste dans les coulisses, tout redevient
simple; dynamique, la prose avance, architectural, le théâtre est
statique (les pièces sont divisées en scènes, naturellement pas en actes);
la prose est une marche, le théâtre une gymnastique : les phrases
sont comme des gestes; la pièce qu'a écrite Le
faiseur de théâtre s'appelle La Roue de l'histoire — mais
cette Roue n'est pas en mouvement : ce n'est pas le lieu commun de
l'histoire en tant qu'éternel recommencement, mais au contraire en tant
que Tout immuable (où Napoléon, Staline, Churchill et Metternich cœxistent).
La prose nous force à rester attentif en maintenant dans
l'incertitude quant au moment où un groupe syntaxique prendra fin, le théâtre
par un certain flou de cette même syntaxe (ce que j'ai appelé, pour
jouer sur un mot à la fois théâtral et musical, effet de coulisse) —
comme dans ce jeu avec, encore une fois, le mot naturellement : ce
que je vous ai dit naturellement ne
le dites pas ne
le dites pas naturellement mademoiselle Schneidert17
Mais, chez Bernhard, opposition signifie bien sûr échanges :
l'indirect en prose est directement issu du lever/baisser de rideau au théâtre —
ou comme dans ces anciens films, où le générique montrait quelqu'un
ouvrant un livre où était racontée l'histoire à laquelle on allait
assister, et dont le dernier plan coïncidait avec la dernière page, où
s'étalait en belle écriture coulée le mot FIN; et au théâtre, tout se
passe par la bande : rien n'est montré; on ne voit jamais l'acteur
jouer, jamais le jongleur jongler, jamais le dompteur dompter, et cetera;
aucune redondance : la danseuse ne danse pas, elle subit un semblant
de répétition. La prose est un simulacre, le théâtre un simulacre de
simulacre, le simulacre vu de plus près : intériorisée en prose,
la figurine est ici extériorisée, exposée en tant que mécanisme,
surexposée; elle est moins intelligente, légèrement fêlée, un peu cruche :
au comique des mots s'ajoute le comique des corps; on perçoit
parfaitement, sur les planches, le pur plaisir pris à provoquer une
pantomime précise pour poupées. Dans Bernhard, comme dans Gombrowicz,
tout, jusqu’à leur personne, est théâtral. §
«On ne peut jouer une allégorie» (Vitez) : de là naturellement
que le théâtre de Bernhard sera toujours difficile à monter; sur les scènes
francophones en tout cas, il ne semble pas encore avoir trouvé son
Stanislavski; la mise en scène de Henri Ronse pour L'Ignorant
et le fou qui, par son côté expressionniste, conférait la dureté,
la raideur et l'inhumanité qui conviennent, est ce qu'il m'a été donné
de mieux à voir : coup d'essai, coup de maître, mais coup qui date
de 1976... Quel bonheur alors d'entendre
Bernhard enfin dit parfaitement :
Francine Bergé dans le rôle de La Bonne Dame, pour la création française
de Une fête pour Boris, diffusée
sur France-Culture, le 25 novembre 1995 (vive France-Culture, qui joue le
rôle qu'aucune revue littéraire ne joue plus, ne peut plus jouer; vive
France-Culture, ultime refuge de l'esprit; profitons-en, ça ne durera
pas…); eh oui, les femmes comprennent bien Bernhard...
La tête de Bernhard est pleine de pensées; de temps en temps, il
en fait sortir deux ou trois, les fait parler; mais il faut que ces pensées
aient ce que Gombrowicz aurait appelé une gueule : l'acteur est une
pensée «engueulée», un porte-pensées; et ces conceptopodes ont tous
la même démarche, ils parlent tous le même idiome : ils n'ont pas
de personnalité propre : ce ne sont pas des caractères, ils sont
complètement transparents; ils n'ont ni voix, ni type, ni psychologie, ni
statut social, ni histoire, ni passé, ni avenir... tous suivent en tout
la pensée, les rythmes de Bernhard; pour l'acteur-marionnette, c'est un
comble : aucun fil auquel se raccrocher ! l'acteur ne peut
suivre aucune logique de comportement, il n'y a qu'une logique d'œuvre,
une unité d'esprit : rien n'arrive mais la pièce vit, ballet de
mots, de sons, de gestes et d'objets, sans plausibilité réelle, mais
pleine de pertinence bernhardienne. Oui, Bernhard a son phrasé, son
tempo, sa cadence, et si on ne les a pas entendus, il est utopique d'espérer
les jouer; mais sinon, le texte est absolument contraignant; il faut faire
ce que Stanislavski a fait pour Tchekov : jouer
à fond la dimension musico-littéraire.
Comme il fallait s'y attendre pour une pièce à marionnettes, pour
une opérette, il n'y a donc aucune mise en scène à faire; il ne faut
surtout pas mettre en scène (et c'est ça le plus difficile); comme dans
la commedia dell'arte ou au
cirque : mécanique, bien rodé, l'accidentel et l'humain éliminés;
impeccable, c'est-à-dire anonyme;
l'acteur non plus ne doit pas jouer (et c'est ça le plus difficile); le rôle
du metteur en scène est d'empêcher l'acteur de jouer, de supprimer en
lui toute vélléité de jeu, de le cantonner dans son état de
marionnette : qu'il gesticule donc — mais de manière élégante,
précise, mathématique; il n'y a, dans le théâtre bernhardien, rien à
jouer, il y a des concepts à concrétiser : un texte à dire;
chaque mot doit être placé,
avec la précision d'un geste de mime. La didascalie dit ce qui est à
mettre en vue, le texte ce qui est à mettre en son; concrétisation
plastico-sonore d'un texte, basta !
Vision asiatique de l'acteur (conception qu'a Bresson de ses «modèles» ?) :
il est vide, et c'est de ce vide que tout vient; pour avoir le poisson,
vider l’étang ; l'acteur s'est vidé de lui-même pour s'emplir de
l'auteur, il s'est fait vider
par l'auteur; il s'est effacé pour lui laisser toute la place; l'auteur
s'empare de son esprit, l'envahit, y déloge tout; l'acteur se fait chaque
fois posséder ; ici tout
est inversé : c'est le texte qui s'approprie l'acteur; magnétisé
par l'auteur, hypnotisé par son esprit, l'acteur lui est littéralement
assujetti; plus que son porte-parole, il est son esclave, son
excroissance, son organe ― oui : sa marionnette; la
marionnette de chiffon est activée à la main, la marionnette de chair à
l'esprit (l'acteur est doublement marionnette; en tant qu'être humain
marionnette naturelle, en tant qu'acteur marionnette spirituelle de
l'auteur : marionnette d'une autre marionnette, méta-marionnette).
Il n'est pas question de réfléchir
à comment jouer : laisser
aller, laisser venir, laisser descendre en soi la pièce ; pas de
projet ; de même que l'exécutant génial, déchiffrant une musique
inconnue, la devine au premier
coup d'œil, un souffle de
l'auteur suffit pour mettre la marionnette en branle, lui donner un
mouvement automatiquement exact; le funambule se casse la figure s'il pense pendant
l'acrobatie : l'acteur ne peut même pas penser avant;
il lit le texte, et il sait : après seulement il le mémorise (d'où
aussi l'inutilité de toute ponctuation ?); l'esprit devient corps
sans l'intermédiaire de la pensée; c’est ce que Marivaux appelait l’innocence
de l’acteur : on doit avoir l'impression que tout sourd de lui sans
que son esprit intervienne, se superpose à celui de l'auteur et, par son bruit,
brouille l'émission. Acteur-Witz : présent absent, vivant sans vie
propre, naissant de et avec la pièce; comme s’il ne préexistait pas au
rôle ; acteur spectre, acteur transparent : je le regarde et je
vois l'auteur; ce qu'on appelle acteur est au fond un passeur
(l'apprenant il se charge du
texte, le jouant il s'en décharge),
un réacteur, un catalyseur; aussi passif que le modèle du peintre (et
presqu'autant que celui du cinéaste), l'acteur ne pense pas : il
donne substance (le modèle est une concrétisation a priori de ce que le
peintre/cinéaste aura en tête, l'acteur est une concrétisation a posteriori de ce
que l'auteur avait en tête);
l’acteur n’est pas un individu, c’est un simple en-jeu.
Sur le théâtre de marionnettes, Kleist a bien sûr dit l'essentiel :
l'avantage dont elles jouissent lorsqu'il s'agit de représenter l'esprit,
leur danse idéalement adaptée à son élégance; dépourvue de
conscience, la marionnette peut atteindre à la grâce absolue; elle seule
peut répéter à la perfection;
la perfection, c'est un automate sans raideur : les répétitions sont pour ainsi dire une reprogrammation de l'acteur,
après laquelle il n'a plus qu'à laisser faire son nouvel instinct; hypnotisé, c'est son somnambule qui joue; l'acteur
donne libre cours à son démon,
il lâche les rênes à l'animal en lui (au sens bernhardien, rien de plus
juste que le poncif de la bête de
scène); c'est leur
impersonnalité qui fait qu'animal/somnambule/automate sont parfaits;
ils ont un seul but (le sentiment de perfection que donne la marionnette
vient sans doute de ce que tout y coopère; tout y est en mouvement, sauf
le centre de gravité); ils sont tout
en un, parfaits parce que simples
et entiers. La
marionnette [..] est l'art de la partie pour le tout [..] les marionnettes
représentent la violence, elles sont incapables de demi-mesures (Vitez)
On ne peut rien ajouter à ces textes, et le mieux serait de ne
rien en retrancher : faire aussi bien (mais autrement) qu'à leur
lecture; tout théâtre en effet devrait pouvoir être lu : pas,
comme chez Plume, lu seulement —
ce ne serait pas résoudre le problème de l'interprétation mais le
supprimer —, mais lu aussi : ce que nous perdons alors spectaculairement,
nous le regagnons spirituellement; Lorsque
nous lisons, nous ne voyons pas Lear, mais nous sommes Lear (Maeterlinck) L'art
dramatique, quelques-uns oublient trop vite que c'est quand même un métier
d'homme de lettres (Jules Renard) Nos
pièces doivent être de la littérature (Yeats) le
théâtre de Bernhard est (comme ceux de Vvedenski, Beckett, Sarraute, et
quelques autres) éminemment fait pour être lu (je rappelle ces
didascalies qui souvent semblent destinées au lecteur plutôt qu’au
spectateur ou à l’acteur — comme celle de Gombrowicz, encore
lui, pour Yvonne : elle se tait); mieux : on ne peut pas, je crois, extraire tout
le suc d'une pièce en y assistant pour la première fois; il faut l'avoir
lue, lu les autres pièces, lu la prose; il faut déjà être un familier
de cet esprit; au reste, il y a toujours des passages qui échappent à un
premier public, et je crois que cette confusion est, sinon voulue, du
moins acceptée : il n'est pas essentiel de saisir chaque mot, tout
n'est pas dans le sens — comme dans beaucoup de musiques chantées :
le mot n'est qu'un ton, un lien, un ingrédient du son total (de là que
la «bêtise» objective de certaines chansons n'est pas toujours une bêtise
effective : elle ne gêne pas, parce que le mot n'est qu'un véhicule
permettant au chanteur d'être expressif — phénomène tout bête
qui échappe à mainte grosse tête; il n'y a pas que la signification :
hors l'air, on ne peut juger la chanson). Théâtre à lire donc, théâtre
à voir et... théâtre à entendre (théâtre musical, convenant
d'ailleurs idéalement à la radio); théâtre complet !
En dernier ressort, tout le travail d'une mise en scène indifférente
consisterait à indiquer à l'acteur les ruptures : ces moments où
l'on passe d’un ton, d’un contexte, d'une idée à l'autre, où
Bernhard tire le fil dans une direction opposée; ainsi quand Voss, qui
n'est d'ailleurs pas simplement une figurine qui prend les portraits de
famille comme prétexte à piquer sa crise, mais aussi le porte-parole du
Bernhard qui varie pour la centième fois son antienne sur INRI (Impossibilité
Naturelle du Réalisme Intégral), et donc
ici sur le non-sens qu'il y a à «se faire peindre», en arrive à ce
diagnostic : les
portraits sont toujours mal peintst14 mais
alors, la ligne suivante, «à moins d'être de Goya», dite dans la foulée,
d'une traite et prononcée sur le même ton, comme si on ne faisait que
nuancer, serait une inconséquence incompréhensible; il faut marquer un
temps, indiquer qu'on tombe dans un régistre totalement différent :
Bernhard se reprend, il a été pédant, il est temps de nous taquiner un
tantinet, nous désarçonner, nous rouler; antipointe pour ainsi dire,
passage fulgurant du philosophique à l'espiègle... ou l'inverse
(Bernhard inversant toujours tout, il faut envisager de dire les futilités
sur un ton philosophique, le philosophique sur un ton futil; mais pas
trop systématiquement...). La «distanciation» moderne, c’est
aussi un soupçon d’humour :
jouer, et se moquer de ce qu’on joue…
Et pourtant, tout cela, ce n'est quand même encore que de la théorie !
en pratique, la marionnette est trop idéale; de là sans doute que
Bernhard n'écrit pas pour de véritables marionnettes (leur perfection même
empêcherait le comique); il veut rester dans la tension de l'acteur à la
marionnette : car l'acteur sait
qu'il est une marionnette, là où elle ne le sait pas; l'acteur est tout
ensemble : «biomécanique» — comme pour Meyerhold… ou
comme chez Gombrowicz : Tous
ces êtres ne s'expriment pas de façon directe; ils sont toujours
artificiels; ils jouent. Aussi la pièce est-elle une ronde de masques, de
gestes, de mines, de cris... Elle doit être jouée «artificiellement»,
mais sans que cet artifice perde jamais contact avec le ton humain normal
que l'on perçoit dans le texte (Indications
pour le jeu et la mise en scène du «Mariage»)
Ces pièces, si elles ne sont pas uniquement pour humains, ne sont
donc pas non plus uniquement pour marionnettes; elles se jouent dans cet
invisible amalgame entre marionnette et humain : l'acteur complet,
la marionnette à la fois naturelle et spirituelle; tout le problème est,
une fois encore, celui d'un dosage parfaitement exact. Au sommet, l'acteur
asiatique rejoint l'acteur brechtien, coïncidence et exterritorialité se
confondent, artificiel et naturel; à méta-auteur, méta-interprète;
ici, plus que distancié, tout est dédoublé : l'acteur est un méta-medium :
il est et connaît en même temps, il joue et ne joue pas, il se voit
jouant/non-jouant, et en même temps encore il est Bernhard qui le voit;
toute la difficulté, chez Bernhard, est pour l'acteur — et (comme
pour les femmes) cela montre combien, s'il déteste les mauvais, il peut
aussi aimer les bons; s'il avoue la haine qu'il leur voue, il précise
aussitôt : «sauf aux très grands»p40; Bernhard est du
côté du grand acteur — et c'est sans doute aussi qu'ils ont tous
deux un ennemi commun : le public (cette «masse» !); je
suis, je crois, le seul auteur qui n'ait jamais accordé la moindre
importance aux spectateurs et qui n'ait écrit que
pour des acteurs, et des acteurs très précisp33 les
acteurs, en fait, peu d'auteurs les ont autant mis en valeur; Minetti,
bien sûr; Ritter, Dene et Voss; «Bruno Ganz, le plus grand acteur que la
Suisse ait jamais produit»p35; ainsi de suite. §
Ultimes indications. ·
La scène
doit être petite. ·
La scène
doit être inencombrée, nue mais pas trop (pas l'indigence beckettienne);
décor minimum : ne mettre que ce que Bernhard indique; pas de
costumes; tout est simple, les détails sont inutiles; rien sur scène,
tout dans les mots; c'est vrai en prose, ce l'est naturellement encore
plus au théâtre : chez Bernhard, ce sont les mots qui se
donnent en spectacle. Il
faut que le décor sorte du texte sans y ajouter (Beckett à Georges
Duthuit) ·
Puisqu'il
n'est qu'une marionnette, l'acteur n'a pas une tête intéressante, un
visage expressif; il est sans personnalité apparente, neutre, insignifiant : un caméléon à idées, un équilibriste du mot
et du silence; pas un physique : une voix (en gros, plutôt style
Lonsdale que Terzieff); quoi qu'il fasse, et quand bien même il
farfouille à quatre pattes sous l'armoire à la recherche de la
colophane, se saoule à la bière, ce doit être élégant : l'esprit
est élégance, une marionnette conserve son élégance à travers tout —
et même la violence; cruel mais élégant : très dix-huitième,
espacé, léger, un ballet de l'esprit... De même, pas de psychologie,
pas de jeu, ça veut dire : pas d'expression (pour ça aussi peut-être que Bernhard a raccourci sa
phrase théâtrale à ce point) : on ne rit pas de telle manière, on
rit pour indiquer qu'on rit; le
tyran ne se met pas dans tous ses états, il ne s'énerve pas, il se contrôle,
conserve son parlé égal, élégant : il indique
seulement qu'il est excédé; quant au tyrannisé, il ne souffre pas, il
n'a aucune réaction, il n'a pas voix au chapitre : ce n'est pas
une situation vécue; la marionnette réagit, mais sans façons : ni de cette manière-ci, ni de celle-là, ni
d'aucune; oui, elle est entière (comme en prose, les nuances, ce sont
nous qui les élaborerons). ·
La
typographie, du type dit versifié (que Gombrowicz, déjà, utilise pour
les «couplets» parodiques de son Mariage),
doit être respectée aussi scrupuleusement que s'il s'agissait
d'alexandrins; ne pas lever par la diction l'ambigüité d'une coulisse. ·
Au fond il
faudrait, au moins une fois, essayer de re-citer
une pièce de Bernhard; au lieu de la monter, la démonter; en faire un
bunraku... |
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