La renversante phrase de Jacques Borel

Bio-bibliographie de Jacques Borel et liste des abréviations utilisées

l’incidente qui, loin d’alourdir la phrase, l’allège et lui permet de ne toucher à terre que tout son sens épuisé (Claudel)

                        La phrase borélienne est complexe, et même sophistiquée, c’est immédiatement évident : longue et pleine d’incises — longue parce que pleine d’incises; mais des phrases longues, des phrases incisives, il y en a d’autres, de tous temps, et de types très divers; la longueur, qui traumatise tellement le lecteur habituel, n’est pourtant rien en soi : il y a des longueurs linéaires et des longueurs foisonnantes; il y a des phrases à rallonge, tirées en longueur et syntaxiquement simples (ce qu’on appelle le style accumulatif, comme constamment dans Bourlinguer, de Cendrars); il y a des phrases courtes et syntaxiquement complexes, intriquées, enchevêtrées — comme précisément chez Borel :

Ecrit-on un livre en le vouant, d’un plus sauvage élan que celui-là même certains jours qui vous pousse à l’écrire, à la destruction ? (AD, 346)

court ou long, là n’est pas la question; au reste, plutôt que long, Borel est tumultueux, abondant, et même proliférant — je reviendrai à sa logorrhée, ou mieux à ces hémorragies de mots, à cette logorragie; mais pourquoi l’incise ?

                        De manière générale, et sans vouloir jouer à Monsieur Prudhomme, on peut dire que la cause de l’incise est la principale — la principale du point de vue grammatical : le sacro-saint triolet sujet-verbe-attribut ou complément, cette principale qui est censée véhiculer la signification; mais cette principale est bien mal nommée — car même du seul point de vue de la signification, et dans la phrase la plus simple et la plus prosaïque, elle n’est jamais le principal (avez-vous déjà mangé aujourd’hui ? l’essentiel là-dedans est «aujourd’hui»); et dans cette phrase de Borel :

je voudrais à la fois vivre sans cesse et me ressaisir sans cesse de ce que j’ai vécu. (JM, 13)

l’essentiel est «sans cesse» («à la fois» n’étant qu’une insistance, dès lors qu’on prend ces «sans cesse» à la lettre); dans la phrase littéraire a fortiori, la principale est ce qu’il y a de moins important : parce que les choses ne sont jamais aussi simples qu’une principale, à elle seule, ne donnerait à penser (il y a naturellement des natures d’exception — mais combien ? combien de grands dont la phrase est faite principalement de principales ? combien d'écritures dont tout le sel est dès lors dans le vocabulaire, dans les chocs de ce vocabulaire ? à part Jules Renard, ou alors, par instants, Calet et Cioran, je ne vois pas); chambouler la principale ? trop tard : Céline l’a déjà fait; pour obscurcir un peu cette claire phrase française, ou pour lui redonner du lustre, pour réveiller une nouvelle fois une langue «aussi impitoyablement analytique», il ne restait plus qu’à jouer sur les unités mobiles : là où la construction est, sinon libre, du moins beaucoup plus souple (la phrase française est raide, elle guinde l'émotion : pour lui redorer le blason, il faut cette chose rarissime : un authentique lyrique).

                        De prime abord (c’est-à-dire du temps de L’Adoration), et quoique déjà beaucoup plus remuante, plus morcelée, plus syncopée, la phrase de Borel peut paraître assez proustienne — il n’est que de lire ce que lui-même dit de La Recherche :

la longueur des phrases, la complexité de la syntaxe, la multiplication et l’enchevêtrement des relatives, des parenthèses, des incidentes ou ces bien que, ces quelque... que, ces malgré que, ces comme si qui jalonnent à tout instant l’accumulation contradictoire des hypothèses (C, 96)

mais très vite, ça va changer : anti-Renard, Borel va briser la principale, l’innerver d’incises, la truffer de toutes les licences poétiques; elle va se morceler, s’éparpiller, partir en lambeaux; tout va se passer comme s’il fallait à tout prix l’escamoter, l’ensevelir sous un amoncellement d’incises, la noyer définitivement sous leur déferlement; parce que la principale, je le répète, c’est cette signification plate, positive et prosaïque que Borel abhorre sous toutes ses formes : fait, fond, sens, sujet, idée.

                        (Pas une seule idée, je l’ai dit, dans cette œuvre — que notre époque folle de concepts ne saurait donc par où saisir; en France particulièrement, il faut bien le dire, Criticamus, qui n'a que le mot écriture à la bouche, envisage en fait un écrivain à proportion et en fonction des idées ou semblants d'idées, des «vues» ou opinions qu'il déniche dans son œuvre — ou, pire encore, de la «problématique» qu'il parvient à y projeter; ce qui le fascine, lui et ses petits moutons du public prétendument cultivé, c'est le théoricien, le jongleur de concepts grimé en écrivain; ce n'est jamais Beckett qu'il cite, ni Michaux, Sarraute ou Cioran : c'est Bataille ou Barthes, Sartre ou Foucault; Paulhan passe encore... mais Arland, non, il ne voit pas; il faut que ça soit ingénieux, qu’on puisse gloser. Et le temps n'arrange rien : il préfère toujours Dideroter plutôt que de Marivauder; Lautréamont l'excite, Renard non; comparé à Baudelaire, à Rimbaud, à Mallarmé, le pauvre Verlaine, au fond, est méprisé... sa «musique avant toute chose», on la réduit en simple manifeste... Le temps, il aggraverait plutôt tout : après la tornade Blanchot, suivie de ses complications psychanalytiques, on barbote aujourd'hui en plein ésotérisme; les nouvelles précieuses... Bref, l'autobiographe de service, c'est encore pour longtemps Leiris, pas Borel.)

                        Pas d'idées, et dès lors pas non plus d’association d’idées; association de souvenirs, oui : d’images-émotions, associations allant se ramifiant; et si le souvenir suscite un commentaire, éveille un soupçon, enclenche une interrogation, ils ne concernent jamais autre chose, mais le souvenir en question; («tout dire», ce n'est pas faire une somme, c'est tenter d'épuiser tel souvenir, telle image, de reconstituer leur contexte global, de retrouver cette totalité où sans doute je suis caché); la phrase creuse, fouille, approfondit, revient; ainsi, première différence avec Proust, elle n'analyse pas, n'explique pas, ne digresse pas : elle synthétise, elle implique, elle régresse (remonte du premier détail venu vers l'ensemble); l’écriture proustienne est centrifuge — parce que je est un autre ? —, l’écriture borélienne est centripète — parce que je est immuablement le même; là une recherche, ici un retour : on peut se fier aux mots d’un écrivain.

                        En ce qui concerne la longueur et l’agencement spécifiques à cette phrase, je ne peux que m’effacer — rarement me semble-t-il un écrivain aura fait, de son écriture non seulement, mais de cette écriture en relation avec ses propres processus mentaux, une si belle analyse, si précise, si complète, si dense et si lucide :

            La phrase longue, oui, et le recul, sans cesse, de l’apparition de tel événement ou de tel personnage qui ont pourtant, dès le début, été annoncés. Je sais que c’est pour eux que j’ai pris le départ, à eux que je finirai par en venir, mais leur introduction se trouve infiniment retardée par l’intrusion, à mesure que l’écriture avance de son pas propre et de plus en plus indépendant, de mille thèmes, de mille sensations, de mille associations, de nouveaux jalons spontanément jaillis, dont à la fois elle se nourrit et se compose, et qui l’entraînent. C’est aussi qu’un monde se déroule en nous à chacune des moindres secondes que nous vivons, que tout, pensées, sensations, soudains affleurements de la mémoire, provoqué par le langage et à son tour le provoquant, accourt ensemble, et que, si l’on veut tout capter de cette profusion instantanée, si l’on veut vraiment aller jusqu’au bout, comme j’espère pouvoir le faire un jour, de chacun de ces mouvements, de cet indivisible flux à chaque seconde tout entier présent et à chaque seconde aussi éveillant de nouvelles harmoniques, l’on ne peut, sous peine d’appauvrissement, éviter cette profusion, cette ramification ou cette prolifération de l’écriture, cette multiplication des incidentes, qui sont à l’image même de la vie de la conscience et de ses franges plus obscures (JM, 54)

                        Il s’agit donc (dès avant L’Adoration comme on voit) non seulement de recenser cette «profusion instantanée», de «tout dire», mais de tout dire d’un coup; de réunir ce qui, dans la réalité, arrive toujours ensemble, mais que le langage ne peut que séparer : l'infinie diversité de l'instant; de saisir la simultanéité de tout d’une seule tentaculaire et catastrophique phrase-pieuvre; de même que l’être Borel voudrait «tout connaître», sa phrase veut «tout capter»; chaque phrase est un monde en soi, devant dire, sinon tout Borel, du moins toute l'image : un poème (l'image et la phrase seraient comme deux vases communicants : image devant toute entière devenir phrase, phrase devant reconstituer toute l'image; la phrase sera longue et complexe, dédaléenne, parce que l'image est riche et totale, impénétrable); phrase-univers en expansion, qui correspond bien aux deux mouvements de sens contraire de cet écrivain : rassembler/fixer d’une part, développer/commenter de l’autre (car tout souvenir fait instantanément naître une rumination effarée, de même que la moindre pensée ferre immédiatement, dans le «vivier» des souvenirs, celui dont elle va se nourrir; c'est un incessant va-et-vient où chaque terme aimante l'autre; il n'y a pas seulement ici un «banal» génie de la variation, mais une inépuisable combinatoire); phrase organique donc, arborescente, ramifiée : la principale (le tronc) disparaît, dissimulée, enfouie sous le feuillage exubérant des incises, des relatives, des dérivées :

            Des ruptures, des digressions, des aller et retour, oui, mais à l’intérieur. Mon mouvement naturel est décidément d’intégrer, d’ordonner.

            Un foisonnement cohérent. Un foisonnement, surtout, organique. (JM, 68)

A peine commence-t-il à écrire que Borel est submergé, tant sont nombreux ces «jalons spontanément jaillis»; il est comme une plante un peu folle qui répond instantanément, hypersensiblement, au moindre tropisme, à la plus menue sollicitation; et comme il tient à n’en rien perdre, sa phrase, pleine à craquer, débordée par tout ce qu’il lui demande de capter, se fait tout naturellement débordante; la principale est noyée sous le flot des incises qu’elle a elle-même suscitées : à l’instant d’écrire, Borel se rend compte que la phrase ne rend pas assez compte, pas assez exactement à son goût, pas assez complètement — et dans son «souci d’exactitude maniaque», il va la creuser, la pressurer, la préciser par une incise, bref combler ce qu’il ressent comme un manque, chacune de ces incises provoquant à l’instant même un nouveau manque, lui aussi à combler, et ainsi de suite...; ou alors c’est nuancer qui importe : marquer une réticence, corriger l’inévitable excès (dame ! quand on écrit sous le coup de l’émotion, et dans l’urgence...); il ne s’agit donc ni d’un foisonnement désordonné, ni d’incises simplement dévidées, alignées, accumulées, ni même d’incises en cascades (les cascades tombent chaque fois plus bas, et ne remontent jamais), mais d’incises gigognes, d’incises échelonnées : chaque échelon descendu sera remonté — le seul problème étant, pour le lecteur, de savoir ce qu’il aborde : une descente, une remontée... ou un faux-plat; c’est l’agencement qui compte; il s'agit très exactement d'une phrase en rosace, dont la principale est la négligée circonférence intérieure, dont chaque dérivée est une branche pouvant elle-même jeter des bourgeons, pouvant à leur tour pousser des feuilles, et ainsi de suite; rosace feuillue, feuillage en rosace : Borel est lobaire; c’est pourquoi, si les mots «foisonnement», «profusion» et «prolifération» ne sont pas faux, je préfère celui de «ramification» qui précise en outre la forme ordonnée prise par «cet indivisible flux».

§

                        Si Borel est bien conscient que cette ramification ne peut qu’entraîner «un certain ralentissement de l’écriture», il n’en mesure sans doute pas les ultimes conséquences — et c’est bien compréhensible puisque, la signification de la phrase, lui, en train d’écrire, la pressent plus ou moins déjà; mais pour le lecteur, l’effet de ce «recul, sans cesse» de ce que Borel croit avoir «annoncé», est bien souvent de retarder infiniment l’avènement de la signification; mais ce n’est pas de signifier ceci ou cela qui intéresse le poète, c’est de fixer pour lui, de «rédimer» cette «profusion instantanée» que l’incident le plus anodin est susceptible de provoquer; c’est comme une transe : à peine entreprend-il de noter quoi que ce soit, la profusion est là, elle vient par vagues et Borel est submergé; c’est la réaction qui compte — le souvenir n’est que le combustible, l’incident n’est qu’un catalyseur. Si cette syntaxe était, de prime abord, assez proustienne (quoique plus viscérale, plus urgente, plus improvisée : il y a un bouillonnement chez Borel absent chez Marcel; jamais Proust n’aurait écrit : «j’y songe soudain»), le mouvement, mais le projet déjà, sont tout autres : là où Proust, en digressant, cherche «la vérité», Borel n’y songe pas; lui n’écrirait jamais : «il n’y a plus qu’à recopier»; Borel est émotif et donc exclamatif, Proust est posé et donc affirmatif.

                        Plus qu’à Proust, c’est à une possible influence de «ces longs monologues lyriques, frémissants et, à la fois, contenus», ces méditations à haute voix d’Horace, l’idôle des années d’adolescence, qu’il faudrait songer :

   [un mot] faisait obliquer son monologue vers une autre direction, le faisait rebondir,     retrouver comme par un mystérieux hasard une idée déjà abordée, sur laquelle maintenant il revenait, qu’il développait, qui s’entrecroisait avec d’autres, s’enrichissait d’aperçus nouveaux qui proliféraient à leur tour en une gerbe toujours plus nourrie, plus dense, plus éblouissante [..] Ses phrases se développaient lentement, s’appelaient les unes les autres et donnaient parfois l’impression de se surimprimer les unes sur les autres. Coupées de longues parenthèses, d’incidentes qui se développaient à leur tour et en provoquaient de nouvelles, elles semblaient, quand enfin elles se dénouaient, plutôt que s’achever, avoir atteint à une espèce de palier d’où , embrassant un instant l’horizon qu’on venait de découvrir, on allait pouvoir repartir aussitôt pour d’autres explorations [..](A, 229-231)

d’une personne aussi mimétique que Borel, ça n’aurait en tout cas rien d’étonnant, et du reste, lui-même nous y invite.

Ces mots, ces tics s’infusaient en quelque sorte en moi, m’incitaient à les imiter (A, 235)

§

                        Tout, donc, peut être rapporté, en tout ou en partie, à ce moratoire sur la signification : car si la longueur inhabituelle de la phrase vient de ce que, chemin faisant, Borel cède constamment à la tentation de «tout dire», elle vient encore plus de sa répugnance paradoxale à figer la signification : à terminer la phrase; sans compter qu’il est naturellement impossible de tout dire; théoriquement, la phrase borélienne est interminable; pratiquement, elle est pleine de suspens, disons même de suspense : un champ de manœuvres dilatoires; la phrase infinie — du moins sa tentation —, ce n’est pas chez Bernhard qu’elle est, c’est ici.

                        Phrase longue, phrase infinie : phrase-fleuve (comme celle de Proust ? encore non : là, malgré ses méandres, on sait où l’on va; porté par son ample période, on la descend comme sur un somptueux steamer, nonchalamment, majestueusement, au sens premier : monotonement; il y a quelques distractions; les berges défilent au loin, dorées, ordonnées; et tout se résout, comme la vague wagnérienne venant mourir aux rives du silence, dans un calme étale : lentement, harmonieusement, lumineusement; ici par contre, on remonte ses zigzags en chaloupe, houleusement, tumultueusement, capricieusement; on va d’inquiétants rapides en dangereux tourbillons; rien d’autre à faire à bord que s’accrocher; on a beau scruter, on ne voit pas les berges; de ce fleuve-ci, on ne découvre le cours qu’à rebours, un peu débordé d’abord, et tout à coup on bute sur sa source : tout se termine brusquement; la prose de Proust laisse déposer les alluvions de sa vie, celle de Borel en emporte les débris et les charrie au loin; Proust écrivait couché — ou, comme disait Aldous Huxley : «accroupi dans le bain tiède de son passé» — , et ça se sent : sa phrase est une lente mélopée; celle de Borel est du free jazz, on dirait qu’il écrit en zig-zaguant; bref, cette phrase a un tout autre rythme, un tout autre phrasé; quant à parler, comme Réda, du swingue de cette écriture, ça me semble à la fois réducteur et exagéré; mais elle a effectivement une pulsation — mais tout, chez Borel, est aussi pulsatile que pulsionnel). Quant à être «baroque», cette phrase... Borel prétend, avec humour, être un peu «affolé» à cette idée (JM, 80 sqq); mais peut-être cet amateur d’architecture romane — «ah ! la culture !» — se sentirait-il plus concerné s’il voyait dans ce mot un simple synonyme de «exubérance organique et sans règles»; et s’il est vrai qu’aucune étiquette n’a d’intérêt en soi (ce «vieux classicisme» dont Borel s’accuse n’étant, pour une bonne part, que gentille automoquerie), celle-ci aurait au moins le mérite de suggérer un possible dilemme entre le classicisme de l’écrivain (une politesse du désespoir, encore une ?) et de l'homme de goût, et le «romantisme» de l’homme de désirs, qui veut tout et l'impossible (et qui, ce désespoir, au diable la politesse ! doit le crier) — bref, entre besoin d’enclore et besoin d’éclore...

                        On dirait que, à l’instar de son auteur, la phrase n’arrive pas à être; tout se passe comme si, ici aussi, le sens devait rester éternellement absent; mais si image il y a, c’est un négatif — dans l’écriture, la vie s’inverse aussi : Borel se sent profondément bien dans l’irrésolution de sa phrase; prisonnier comblé, il ne songe nullement à s’en échapper; il y «plane» et n’a aucune envie d’aller s’écraser; son désir serait-il de s’y lover, de s’y enclore tout entier, de s’y effacer ? comme si ce qu’il aimait, ce n’était pas tant les mots, ni même l’écriture en soi, mais, à mi-chemin : cette phrase-fœtus. L’incise est ici, au sens pictural du terme — le mot convient bien à Borel — un repentir : comme s’il regrettait à l’avance d’arriver à la fin de la phrase et, redoutant d’en être dépossédé, ne savait quoi trouver pour retarder l’échéance; mais c’est qu’une fois la phrase finie, la signification est figée : plus possible de rien y reprendre (une autre phrase ? c’est exceptionnel : tout doit être dit immédiatement; la phrase est un monde); tout est consommé; le fruit exprimé à fond ne peut plus rien donner : Borel le jette. Et avec le temps, ça va s’exacerber : l’in-cise va se déplacer, remonter le courant, progressivement se métamorphoser en pré-cise, en précédente, en antécédente (selon les dictionnaires, l’incise est une proposition «insérée» ou «rejetée à la fin»; or les propositions boréliennes vont de moins en moins tomber dans ou après ce à quoi elles se rapportent : elles vont tomber, ou mieux courir, avant; elles n’interviennent plus, elles préviennent; elles sont «anté-posées»); monde où va régner la précession des propositions — de tous ces types de proposition que j’engloberai désormais, pour la facilité, qu’elles soient subordonnées ou circonstancielles, qu’elles viennent avant (antécédentes) ou pendant (incises), après (relatives) ou à côté (appositions), sous le terme général de dérivées. Borel diffère tant qu'il peut; et avec le temps, sa phrase, de différante qu’elle était, va se faire tout bonnement renversante : il nous faudra de plus en plus longtemps avant de savoir où elle veut en venir — et c’est justement qu’elle répugne à «en venir»; la signification n’est plus seulement «infiniment retardée» : elle est repoussée, littéralement acculée à la lisière de la phrase, cette jungle de mots; la signification est, littéralement et dans tous les sens du terme, reléguée, pour ne pas dire carrément larguée...

§

                        Mais maintenant, à y regarder plus attentivement, il n’y a pas que la place et la quantité des dérivées qui viennent reléguer la signification : tout y contribue; c’est de fond en comble que tout est chamboulé, à chaque niveau de la phrase : proposition, groupe, séquence, mot; ce qui donc, finalement, est spécifique à Borel, ce n’est pas tellement l’incise, ni même l’antécédente, mais le fait que tout, toujours est anticipé; pas possible pour une phrase d’avoir un taux d’escompte plus élevé : tout signifiant est avancé afin que le signifié soit retardé; ou bien, vu de l’autre côté : qu’à tout niveau, le groupe qui va délivrer la signification — fonction pour laquelle, désolé, je dois créer le néologisme sémiogène — est différé, postposé, relégué aux confins de la phrase; il y a, littéralement et systématiquement «relégation du groupe sémiogène» (RGS ci-après). Quel que soit le recoin de la phrase, Borel accule la signification dans ses derniers retranchements : tout, chez lui, tend à repousser le plus longtemps possible, et souvent jusqu’au tout dernier mot (pourquoi pas Seigneur Sujet lui-même ?), jusqu’à l’ultime signe (un point d’interrogation), l’instant de la chute dans la signification :

·        relégation de l’infinitif

Reste que, sur ces années, parce que, par égard pour ma mère, j’en ai, dans mon livre, édulcoré les aspects les plus sordides ensemble et les plus déchirants, il me faudra un jour, je le sais, quoi qu’il m’en coûte, revenir (JM, 100)

·        relégation du complément

Je m’en voulais bien un peu de tous ces lapins que je n’avais pas tardé à lui poser, eh non, rien à faire, ce n’était pas Anne, avant tout de bon, et quitte, par furtifs accès, à le regretter, de la laisser tomber, la petite Martine (JM, 98)

·        relégation de l’adverbe

Jeanne [..] d’assez d’éprouvantes corvées chargée déjà (JM, 198)

mais d’autres moyens encore, tous en fait, sont bons à cet écrivain d’anticipation :

·        la mise en évidence grâce à un présentatif (voilà..., c’est que...)

·        toutes les disjonctions imaginables (verbe/sujet, auxilaire/participe, infinitif/mot qui l’introduit, etc.)

·        la pronominalisation par dislocation

·        tous les types de prolepse

·        qualificatif précédant le substantif (cf. poésie classique)

·        les modes interrogatif et exclamatif; les interjections

·        les explétifs et autres groupes non-signifiants («le dirai-je ?»)

la phrase borélienne est un véritable voyage dans la langue : on y trouve tous les cas de figure possibles et impossibles, éventuellement cumulés dans un seul court groupe — comme dans cette disjonction entre un participe passé et son adverbe, par une antécédente à ce même participe passé :

la boîte de capotes anglaises, inopinément et à cette place plus qu’inattendue, dénichée [..] (AD, 331)

ou ces deux inversions pures et simples (avec l’éternelle incise anté-posée quand même) dans une courte phrase absolument nominale :

Fissuré déjà l'instant doré, présents ou pressentis, au cœur même de l'immobile étreinte, l'arrachement et la séparation. (SP, 135)

ça peut aller jusqu’à des constructions assez surprenantes, comme dans ce «cumul» où l’incise réussit à être en même temps une apposition décalée, retardée, disjointe du groupe auquel elle se rapporte :

Et toi, est-ce aux noces du ciel et de l’enfer, comme tous au monde leur fruit avorté, que tu survis ? (OD, 8)

on a l’impression que, comme dans le cubisme, Borel «voit» (disons mieux, puisqu’elle est en train de se former, qu’il la prévoit, qu’il en a une prémonition) sa phrase totalement, de tous les points de vue simultanément, et qu’il est dès lors capable, avec une sidérante aisance, d’insinuer chacun de ces «plans» à peu près où bon lui semble.

                        La plupart de ces tournures ne sont naturellement pas l’apanage de Borel : on les trouve chez maint écrivain; mais là, il s’agit d’insister, de souligner — donc de renforcer le sens; chez Borel ça revient invariablement à le repousser, à l’affaiblir, à le miner; mais là ces tours sont ponctuels, et pas toujours heureux — même chez les trois seuls écrivains français du siècle méritant, de l’avis de Borel lui-même, le qualificatif de génial, on trouve des horreurs :

Cette immense autour de moi fermentation de la vérité (Claudel)

risquer [..] que fût ma jalousie renouvelée (Proust)

Il a voulu tout qu’on emporte (Céline)

chez Borel, ces tournures, entassées à la quasi-exclusion de toute autre, sont pourtant toujours heureuses (naturelles); il n’est jamais emberlificoté; un parcours sans faute : et c’est qu’ici il ne s’agit justement pas de figures de style, mais de style «tout court»; on écrit comme on est : et Borel est «renversant», comme Proust est sinueux, Céline exclamatif, Bernhard harcelant; c’est leur nature elle-même — ou leur esprit — qui s’écrit.

                        Voici Borel se fustigeant d’être retourné sonder son passé (j’aurai désormais recours, pour certaines citations, à une présentation indentée — le degré d’indentation indiquant le niveau de relativité des groupes —, qui d’une part fera apparaître plus clairement l’organisation complexe de la phrase, d’autre part me permettra, éventuellement, de l’annoter point par point et lisiblement) :

Et c’est bien,

ou d’où naîtraient-ils autrement ces élancements en toi,¹

ces sursauts, cette insurrection accablée, ou cette nausée,²

comme si,

as-tu contre l’assaut du doute jamais rien pu,³

loin,⁴

de ce chétif aveu délesté,⁵

d’arriver au dernier souffle expiré plus nu et plus démuni encore,⁶

par là même au contraire⁷

tu frappais d’inanité cette dépossession essentielle

un jour au vif de ta chair⁸

que tu as dite,⁹

            vécue et dite,¹⁰

si,

te retournant contre elle,

et cela non plus pourtant n’est pas vrai,¹¹

n’est pas seul vrai,¹²

à son exigence infidèle¹³

tu la trahissais, tu la reniais.¹⁴ (AD, 408)

¹) prolepse (mais aussi redite de doutes déjà exprimés auparavant)

²) triade d’appositions finissant sur deux longues; rime interne ; un beau paradoxe     en prime : insurrection accablée

³) incise probablement amenée par le «comme si» — ou alors, reprise de ¹) : il    doute si c’est réellement; RGS par disjonction auxiliaire/participe passé; finit    sur une brève

⁴) antécédente de paradoxe — son début du moins

⁵) incise (cet aveu, évoqué dans les phrases qui précèdent, étant celui qui donne    son titre au livre); précédence du qualificatif; RGS; finit sur une brève

⁶) RGS; finit sur une longue

⁷) finit sur une longue

⁸) précision : pas l’état de dépossession, mais le mouvement (dépossession     subie un jour

⁹) relative de précision

¹⁰) redouble de précision

¹¹) incise ou, qui sait ? antécédente-commentaire de réticence; finit sur une brève

¹²) incise de nuance, de précision

¹³) RGS; finit sur une longue

¹⁴) chute : sur une brève naturellement — et sur le dernier terme d’une triade      (elle-même disjointe) : frappais, trahissais, reniais

On retrouve ces mêmes figures dans une phrase toute différente pourtant, où l’on va découvrir que la longueur n’est pas le fait de quelques longues dérivées, mais d’un grand nombre de groupes extrêmement courts; la phrase est morcelée au maximum, littéralement laminée — ce qui ne compromet en rien son ample mouvement d’ensemble : c’est ce qu’on pourrait appeler le style coupé-coulé ! la lecture d’une phrase ainsi «hachée menu» est une véritable course d’obstacles :

Repartie,¹

reviendra-t-elle jamais,²

et ce lointain printemps avec elle,³

cette hirondelle⁴

dont la flèche aiguë n’en finit plus pourtant

sous mes yeux⁵

de rayer le ciel,

comme si,⁶

à son envol instantané survivant,⁷

elle avait,

sur la page orageuse ou vierge de l’espace,⁸

inscrit,

plus indélébilement qu’aucune rature d’encre,⁹

sa fuite même

?¹⁰ (E, 78)

¹) antécédente réduite à un participe passé; finit sur une longue

²) seconde antécédente; finit sur la brève mélancolique qu’est toujours le mot      «jamais»

³) incise, mais aussi antécédente; prolongement inattendu après le couperet du     «jamais»; inversion substantif-qualificatif, «lointain» reprenant et amplifiant le     sentiment de mélancolie enclenché par «jamais»

⁴) fin de principale sans verbe; seulement maintenant apparaît-il que ¹) était     une exclamation, une interjection mimant cette «flèche aigüe»... encore à     venir ! belle rime interne avec ³)

⁵) à la fois antécédente et précision immédiate du «pourtant» : l’immobilité est     dans les yeux de Borel (dans la réalité, dont il continue donc à être conscient     aussi, le ciel n’est naturellement déjà plus rayé)

⁶) reprise de ⁵) : il sait que ce n’est pas vraiment ainsi; début d’une comparative     tronçonnée d’antécédentes

⁷) antécédente; RGS

⁸) antécédente; la rêverie est si profonde qu’elle se prolonge imperturbée par les     changements atmosphériques réels, que Borel cependant ne cesse de     remarquer; notons avec quel sûr instinct le poète, qui a priori préfère     certainement le mot «ciel», évite sa répétition : abstrait pourtant, le mot     «espace» me semble ici convenir admirablement (il n’y a pas de mot en soi :     c’est le contexte qui décide)

⁹) antécédente

¹⁰) ce n’est que maintenant, par ce point d’interrogation final, que l’on comprend      que ¹) est une exclamative, et que ²) n’est pas une incise, mais une apposition      interrogative

c’est à ce laminage que l’on reconnaîtra encore la phrase borélienne quand, telle est sa variété, la plupart des figures habituelles sont absentes, ou semblent l’être; dans la citation suivante, le démembrement semble bien poussé à ses limites «naturelles» : 24 signes de ponctuation pour 23 groupes de 3 mots en moyenne !

... Ça, pas mûr, dirait-on bien, non, pas mûr. Et mieux vaut, décidément, en revenir à ces intimes noces de la rêverie et de la mémoire en moi qui, dès les premières heures, ce matin, tendaient, je l’avais senti, à tout entier m’irriguer, une source, elles aussi, tantôt limpide, tantôt assombrie, une source, comme cette douleur même, paradoxalement illuminante, là-bas, et ce pauvre sourire à demi incrédule sur les lèvres de ma mère, qui m’attend (JM, 42)

toutes ces tournures se retrouvent, j’y insiste, dans les phrases les plus courtes :

C’est qu’on en avait, l’orgueil de la tante Lohénec, de tout ce qu’il y a de comme il faut, des locataires (AD, 409)

et jusqu’aux plus prosäiques, aux plus «utilitaires» :

Comme des lieux, Mazerme, Ligenère, qui apparaissent dans tous mes livres, j’ai, de presque tous les êtres aussi, dans ce Journal transposé les noms. (JM, Avertissement)

et, quoique fort bridées encore, elles apparaissaient déjà çà et là du temps de L’Adoration :

Cette impression de gêne, de malaise, et bientôt d’aliénation,¹

que je ressentis aussitôt,

malgré la gentillesse avec laquelle mon oncle, mes cousins Lohénec, mais ma tante surtout, m’accueillirent, ²

ce n’est pas le sentiment, ³

dont je n’eus conscience que plus tard, ⁴

que ma mère servait en quelque sorte de bonne à son frère et à sa belle-sœur,

ou du moins, ⁵

si amicalement qu’ils la traitassent, ⁶

qu’elle occupait chez eux une situation fausse, mal définie, et finalement inférieure, ⁷

qui me la donna, c’est,

assez curieusement, ⁸

plus même que les goûts ou les manières différents des Lohénec, ⁹

leur langage. ¹⁰ (A, 18)

¹) mise en évidence du complément ; triade d’émotions croissantes (précisée,     vivifiée, rythmée d’un adverbe anté-posé) ; longueur crissante des termes

²) incise de précision ; triade de personnes (à nouveau précisée, syncopée d’un     adverbe ici postposé) ; finit sur une longue

³) prolepse

⁴) incise temporelle (anticipe passé) ; finit sur une longue

⁵) incise de nuance

⁶) incise de précision

⁷) triade d’adjectifs ; longueur croissante des termes ; allitérations (f) ; finit sur une     longue

⁸) courte antécédente-commentaire ; finit sur une brève

⁹) seconde antécédente (précision) ; hachée, sèche, et finissant sur une brève : la     fin approche

¹⁰) brévissime GS

§

                        Autrement vu encore : souvent la fonction syntaxique du groupe que nous sommes en train de lire est équivoque; et parfois, cette incertitude ne sera pas levée par le groupe suivant, au contraire — le suivant accentue l’équivoque : on ne sait pas si c’est la suite, un début d’incise, ou déjà même une autre antécédente; à quoi raccrocher ce groupe ? on hésite; parfois même, un simple mot désarçonne — ainsi ce «jeune homme», qui de prime abord semblait parti pour être sujet, se révèle-t-il, dans une suite de six sifflantes, être un complément :

N’est-ce pas que celui que je prends pour le jeune homme que je fus, un autre a, soudain, sournoisement usurpé sa place [..] ? (AD, 440)

ce n’est pas seulement le nombre, la longueur et la position des groupes qui caractérise cette phrase, mais son mouvement, son économie, leur agencement : l’incertitude de leurs points d’articulation — d’où ce flottement général, qui contraste si harmonieusement avec la précision que constitue et que possède chaque dérivée, qui résulte de leur accumulation même; cette phrase étonnamment naturelle, est comme le rêve, paradoxale : à la fois précise, sensée dans le détail, et floue, folle dans l’ensemble; ou comme un puzzle préparé : toutes les pièces seraient effectivement à leur place, mais encore étalées, séparées, disjointes; on ne sait pas ce qu’il représente tant qu’on n’a pas fait les rapprochements, tant qu’on n’a pas réussi à tout emboîter.

                        Souvent d’ailleurs, la principale a été tellement noyée (d’autant plus noyée que, généralement, elle est en soi assez courte; dès lors, ses morceaux sont si menus — un ou deux mots — qu’ils disparaissent littéralement dans le paysage de la phrase, qu’ils s’y confondent), les dérivées jettent des ponts en sens tellement divers, qu’au terme du périple, malgré la dernière bribe maintenant sous ses yeux, cette sacrée signification, elle, n’est toujours pas dans la tête du lecteur — et s'il n'a pas la mémoire aussi bien tournée que l'auteur, il doit, comme le Petit Poucet, rebrousser chemin, partir à la recherche des cailloux qui lui ont échappé (le sens est là, naturellement, mais éparpillé, enfoui comme trois aiguilles dans une botte de foin : à moi de le reconstituer; et bien sûr, j’y arrive — mais ça, c’est une autre histoire : j’interromps ma lecture, je sors de la phrase); la principale aussi est là, mais parfois, tel un prestidigitateur nous hypnotisant de tours abracadabrants, nous étourdissant de dérivées, Borel l’a subrepticement escamotée; lire la phrase, c'est longer le périmètre de la rosace : c'est seulement une fois le parcours terminé que j'aurai le recul qui seul va me permettre de juger la beauté de cette rosace dans son entièreté; je lis donc cette phrase : une première fois pour l’explorer, la repérer, me délester du problème de sa signification; une deuxième fois pour la savourer; et fréquemment, n’en revenant pas, j’y reviens, fasciné, une troisième fois (mais je pourrais quasiment la lire aussi souvent que je contemple tel tableau accroché à mon mur, que je ré-entends telle musique aimée; la phrase borélienne est un véritable personnage dramatique : surprenante, imprévisible, juste jusque dans ses moindres caprices, chargée d’une telle épaisseur et d’une telle densité qu’elle garde son mystère à travers tout; plaisir inépuisable du texte).

                        «J'ai longtemps été retenu d'écrire» : cela, Proust, pour en finir (peut-être !) avec l'encombrant personnage de Combray, aurait très bien pu l'écrire (je l'aurais même très bien vu entamer ainsi sa Recherche); Borel l'écrit comme ceci :

Tu le sais, n'ayant guère eu pourtant d'autre désir (celui de vivre, peut-être ?), et quelles que fussent les raisons d'un si long retard (doute, paresse, inhibitions, «perfectionnisme», l'angoisse qui refusait ou déviait l'écriture plus forte, pendant des années, que l'angoisse qui la provoquait), j'ai longtemps été retenu d'écrire, ou plutôt, comme on dit si curieusement, si justement, de «me trouver». (CC n^o 2, 117)

                        Pas de phrase plus constamment dialectique («provoqué par le langage et à son tour le provoquant», «dont à la fois elle se nourrit.. et qui l’entraînent»), surprenante, vivante, quoi ! pas de phrase plus constamment inattendue : inattendue tant qu’elle dure, tant elle dure («à quand le point final ?»), et encore plus inattendue quand, tout à coup, on s’était presque résigné à ce qu’elle n’en finisse jamais, elle s’immobilise; l’enroulement est aussi bref que le déroulement a été long; dilatation, contraction : phrase plus qu'organique, plus que baroque, oui, plus que sensuelle : charnelle, érotique (véritablement érotique : pas par son sujet, mais dans son principe; d'où qu'après L'Adoration, les «scènes» à caractère explicitement sexuel aient disparu, comme s'il s'agissait désormais moins d'écrire le corps que de faire corps avec l'écriture); érotique par son élan, sa fièvre, son mouvement; ses chevauchements, ses emmêlements, ses entrelacements; sa souplesse, sa luxuriance, son frémissement; son émotion, son intensité, sa suggestivité; par ses libertés, ses impatiences, ses agaceries; ainsi de suite (la parenté n'est pas objectale, elle est modale); on a la sensation toute physique que la phrase est une chose qui s’enfonce toujours plus loin au cœur de l’être. RGS, envisagé sous cet angle, c'est la phrase qui se retient; pas d'une retenue qui ne pense qu'à sa fin : celle au contraire qui ferait tout pour l'éviter; car il ne s'agit pas, comme chez Wagner, d'une montée continuelle, cette attente ou cette préparation, cette lente et progressive accumulation qui ne peut se conclure que par et sur un débordement, dans un paroxysme (phrase grossissant, se faisant de plus en plus pleine, gonflée, gorgée, toute entière tendue vers sa fin et comme fascinée par elle); plutôt d'un érotisme «taoïste», où la fin, on pourrait aisément s'en passer, tant sont exaltants et régénérants en soi les caresses, les attouchements; ce sont les approches, les explorations, les longs préliminaires qui excitent Borel — pas le pauvre orgasme sémantique ! ici la signification est spasmodique; à la fin de l'envoi, Borel ne touche pas : il effleure à peine; dès qu’une prétendue signification est tombée, Borel se retire.

§

                        Il n'y a pas que le mouvement interne propre à la phrase : Borel est viscéralement attaché au français, la langue est une chair pulpeuse, le mot une chose délectable qu'on roule en bouche; dans ce domaine, être clair c'est être cru : la langue fait bander Borel; et, juste retour des choses, entre ses mains, voici que cette langue frigide qu'est le français jouit; l'époque aura connu peu de poètes aussi puissants. Le rapport tout entier de Borel à l'écriture est charnel — bien plus intensément érotique que dans l'habituelle dialectique tension/soulagement, cette banale alternance que connaît quasiment tout artiste :

ce besoin qui, à peine et si mal satisfait, était là encore, décuplé, exaspéré (CC n^o 2, 125)

davantage et autrement : car cette phrase, dans sa danse de séduction de la signification, est comme le versant descendant du processus auquel obéit Borel vis-à-vis de l'écriture sur le versant ascendant : dans la vie; et naturellement, dans les deux cas, il semble accumuler les obstacles à plaisir (c'est pourtant d'eux-mêmes qu'ils s'accumulent : érotique ou autre, Borel n'a aucune politique) :

quelque chose en moi [..] se raidissait, s'arc-boutait, allait, jusqu'au dernier moment, jusqu'à ce que cela crève enfin et qu'il soit impossible de dire non plus longtemps, éluder et remettre (CC n^o 2, 121)

l'écriture est le seul bonheur de Borel — sans doute même, sinon une sublimation du moins un substitut, peut-être un succédané : d'abord à l'adoration pour la mère (éloignée, exilée, morte), ensuite et en même temps à l'amour chancelant pour Madeleine :

cette nostalgie plus que tout, d'elle ou d'autre chose dont elle tenait la place, qu'elle ne comblait pas (CC n^o 2, 123)

il est clair que l'écriture est, sinon Borel lui-même, du moins un être, un être aimé — une femme (et en français, ça tombe bien, elle est du féminin, l'écriture) : il suffit de voir comment il en parle : «j'étais ingrat envers elle», et cetera;

nous avions vécu de longs mois dans une telle intimité, une telle proximité, au point que, comme dans les moments de l'amour les plus bouleversants, il n'était plus possible de nous discerner l'un de l'autre : j'étais elle, elle était moi (CC n^o 2, 123)

allégorisations dues au goût du concret qu'a tout véritable écrivain ? sans doute — mais cette allégorie-ci lui plaît, une autre ne le retiendrait pas.

                        Erotique, à l'image de l'être, cette écriture est peut-être même bien «incestueuse» : retour au «sein maternel»...; mais il y a, pour ainsi dire, deux seins : l'un, ce langage naturel où Borel baigne, et dont il n'a jamais été séparé; l'autre, l'écriture, où se ressourcer, se réintégrer, perpétuellement à retrouver; car l'écriture n'est jamais assurée, elle se fait désirer;

Je lui en voulais, semble-t-il bien, de me provoquer de nouveau sans se promettre, sans se dévoiler absolument. Je lui en voulais de n'être pas constamment à moi, de n'être pas moi-même constamment à elle. (CC n^o 2, 125)

mais le comble de l'inceste, l'inceste effectivement comblant, ce serait naturellement d'arriver à s'unir à soi-même... Ce qui est sûr, c'est que Borel n'écrit pas quand il veut, seulement quand il n'en peut plus : en «état d'urgence»; mais alors, c'est la débauche, il est inépuisable ! Borel met la syntaxe cul par-dessus tête...; sa phrase est une émanation de l'Eros, comme celle de Bernhard du Logos.

§

                        Curieux quand même, dira-t-on, que, dans une phrase organique, qui flanque aussi fidèlement les courants de conscience, une dérivée arrive avant ce dont elle dérive; mais c’est que la pensée travaille en temps partagé, et chez certains tellement vite que, souvent, une nuance, une réserve, et parfois même une pensée opposée arrive conjointement, qui semble être de plus de poids, ou plus urgente, que la pensée «première» (et même si elle arrive après, le cerveau la fait passer avant, il la laisse dépasser; peut-être est-elle si neuve qu’il a peur qu’elle se perde, alors que la pensée première est si familière que là ce risque est nul); le langage n’est pas toujours «forcément en retard par rapport à l’afflux vivant» : chez Borel justement, je l’ai dit et là est son génie, le langage est immédiat; parfois même, l’écriture fait mieux que de simplement «capter» ce qui se passe en lui : elle va plus vite que sa pensée ! — l’inverse, en somme, de l’esprit de l’escalier. C'est d'une écriture à ressorts finalement qu'il faudrait parler, tant est souple, élastique, ailée, cette forme apte à accueillir, à immédiatement sélectionner, à modeler, à relancer le tout-venant de la conscience borélienne; on voit mal comment une écriture à ce point impulsive, et cependant d'une telle variété, aurait pu s'épanouir dans une forme, aussi «libres» en seraient les vers, statique et sévère comme la poésie; la totalité exige la prose.

§

                        A ce beau véhicule qu’est la phrase française, Borel fait donc faire un complet tête-à-queue; comme atteint de dyslexie syntaxique, Borel inverse tout (le sujet, en particulier, est rarement en tête de phrase : narcissique ou non, cet écrivain cache bien son je); tout est retourné sens dessus dessous ; pas d'écrivain plus désarçonnant : aucun mot n'étant jamais là où le lecteur l'attend, chacun d'eux lui apparaît (s'il est sensible) sous un jour nouveau; et ainsi, paradoxalement, dans cette phrase hypersophistiquée, le mot est réinvesti d'un pouvoir sauvage, primitif. Ce n’est naturellement pas uniquement pour des raisons littéraires que Borel en est arrivé à une telle syntaxe : n’ayant jamais supporté aucune contrainte, il est possible qu’il n’ait pas toléré non plus le carcan de la langue française ; mais il y a plus :

dans la douleur ou une émotion vive, on est acculé au cri (SP, 216)

Les plus fortes émotions, n’est-ce pas un cri, un cri seul que, souvent, elles nous arrachent ? (MML, 65)

autrement dit, dans l'émotion, on a tendance à s'exclamer; on est trop pressé pour «construire sa phrase»; l'objet de l'émotion :

Blonblon, Dolly, la grande Denise, [..] ç'a été cela, ma seconde enfance (AD, 11)

ou l'émotion elle-même :

Ma stupeur, mon insurrection et, aussitôt, cette interrogation effarée, ce remords déjà, quand O. m'a dit [..] (D, 272)

passent avant tout; la forme exclamative et, dans une moindre mesure, interrogative, sont l'habitat naturel de l'être d'émotion; or, ces deux formes se caractérisent par l'inversion; le renversement est conséquent chez ce «réaliste émotionnel», dont la phrase est à l'image de l'émotion; l'émotion est bouleversante, et la phrase doit mimer ce bouleversement; l'émotion ne disloque pas seulement la syntaxe, elle la renverse. Céline est allé vers un style exclamatif en poussant la syntaxe à sa plus simple expression (l'éjaculation), Borel, au contraire, à sa plus complexe (oui Ferdinand ! on peut être dans «l'émoi» sans écrire «télégraphique»); mais tout sophistiquée soit-elle, et même dépourvue d'inversions, sa phrase a toujours quelque chose d'intensément oral, sinon d'exclamatif : quelque chose du cri — quel plus bel exemple en donner que cette fascinante première phrase du Retour, exclamative (mais est-elle neutre, cette exclamation, secrètement satisfaite, ou lasse, déjà résignée peut-être ?) tout ensemble et interrogative (mais haletante et étonnée) :

Je n'en aurai donc jamais fini avec mes images (R, 9)

et tout aussi typiquement la phrase suivante, formellement interrogative, peut être entendue exclamativement aussi. Le cri peut être sourd, étouffé, simple soupir... Artaud crie à tue-tête, Van Gogh silencieusement, Borel harmonieusement… il y a autant de cris que de crieurs.

                        Tout est tellement renversé qu’il faut se méfier, les rares fois où un mot semble être à sa place usuelle : «de son eau curieuse», par exemple, ne signale pas une eau étrange, mais que la personne dont il s’agit est curieuse de cette eau; si c’est plus «poétique», c’est avant tout, nous y voilà, plus musical que ne serait le plat «curieuse de son eau»; et ainsi, là où la langue courante, exceptionnellement, dit «la longue phrase», Borel défait l’inversion, remet à l’endroit : «la phrase longue»; je choisis cet exemple à dessein, du fait que le glissement provoqué par l’inversion est tout ensemble sémantique (phrase longue a un sens général, longue phrase plus restreint) et sonore : et ce mot longue, et cette liaison z_lon, sont doux à l’oreille, là où la liaison g_f est dure, et le mot phrase sans charme — et si Borel est poète, et poète sensuel, c’est avant tout un tendre. Il fallait s’en douter, la signification n’est pas seule en cause : les mots, leur ordre, sont aussi dictés par les caractéristiques d’un ou plusieurs autres mots, qui précèdent ou qui viennent, pour la musique, pour le rythme qu’ensemble ils vont créer.

                        Musique — donc : euphonie; musique douce : prédilection pour les longues voyelles, les consonnes tendres, les syllabes douces, féminines, mouillées (inutile de revenir plus en détail sur la question, généralement assez simple, de l’inversion qualificatif-substantif : qui ne voit que, entre «chou vert» et «vert chou», la nuance n’est que comique ? qui ne voit par contre que, entre «vallée verte» et «verte vallée», la différence est telle qu’elle pourrait, à elle seule, servir à distinguer prose et poésie ? mais même le plus plat, le plus cacophonique des prosateurs oserait-il écrire «paradis vert» ?...).

                        Musique encore — donc : allitérations et/ou rimes intérieures.

Ce dérisoire désir de durer (JM, 210)

La force bue à la bouche même de la faiblesse — de la blessure. (E, 36)

ce leurre lauré de l’âge (E, 71)

Resongeant à ces mille traits, incessamment, qui m’assaillent (JM, 39)

pourtant, par un apparent paradoxe (PA, 80)

toute leur tendre ou terrible absence (E, 101)

les exigences de l’euphonie et/ou du rythme (mais pas elles seules) pouvant aller jusqu’à des formules explétives (du type «il faut le croire», «tu as beau dire et beau faire», ou celles-ci encore, vraiment savoureuses dans la bouche d’un écrivain d’aveu, soi-disant décidé à tout dire : «le dirai-je ?», «l’avouerai-je ?») ou quasi explétives («nul plus que moi...»).

                        Musique toujours — donc : rythme; ainsi les nombreux adverbes

ne sont pas dûs à la seule longueur de la phrase, à ses articulations, disons, logiques, mais [qu’] ils doivent tenir à son rythme même (JM, 101)

les adverbes en ...ment étant comme par hasard les mots les plus longs de la langue française, parfois étirés jusqu’à sept ou huit syllabes, à la dernière desquelles, longue et lente, on aboutit presqu’épuisé... mais heureux ! Autre instrument rythmique particulièrement percutant : la triade; triade d’adverbes, encore eux :

faire, doucement mais opiniâtrement, j’allais dire inflexiblement, non de la tête (JM, 188)

de verbes :

Allons, c’en est assez de te soupçonner, de te calomnier, de te noircir (JM, 205)

de noms :

nous en a-t-on rebattu les oreilles de leur raison, aux Grecs, de leur clarté, de leur sagesse (MML, 88)

ou d’adjectifs, fréquemment anté-posés :

la sourde, lointaine et comme inexplicable émotion (JM, 168)

un immobile, un éternel et frémissant Aïôn (JM, 254)

triade polyptotique :

je vois, de mes yeux je vois, comme si j’avais été là moi-même, jusqu’à mon propre adieu je n’en finirai pas de voir [..] (JM, 97)

triade tenant à la nature plurielle des choses :

l’univers innocent, chaste et doré où j’avais d’abord vécu (JM, 140)

à leur nature paradoxale :

ce je à la fois hypertrophié, grelottant et famélique (JM, 192)

triade de précision (avec dédoublement rythmique produit par la croissance et la décroissance du nombre de syllabes) :

un long, un précis, un minutieux et maniaque inventaire (JM, 43)

triade deux fois disloquée (une première fois par le doute, entre parenthèses et après l'adjectif, une seconde fois, paradoxalement ou non, par la nostalgie d'une croyance, sans parenthèses et avant l'adjectif) :

la même instinctive, viscérale (mais est-ce bien le mot ?) et, je voudrais le croire, injuste réticence (SP, 178)

triade d’émotion croissante (avec une rime intérieure sur les i brefs, et une autre sur les ère longs) :

l’amnésie qui tout entière bientôt aura envahi, recouvert et comme enseveli ma mère (JM, 143)

ici, la longueur de chacun des trois termes va croissant, comme va croissant la violence des émotions qu’ils expriment :

rien ne me crispait, ne me soulevait davantage contre elle, ne me donnait davantage l’envie de la tuer (JM, 34)

deux triades peuvent parfaitement se suivre :

J’avais jusqu’alors écrit dans l’abondance, dans la facilité, dans la joie ; je n’écrivis plus désormais que dans la crispation, dans la contention ou dans l’angoisse (A,251)

tantôt la première précise des mouvements extérieurs, la seconde les mouvements intérieurs qui les accompagnent :

semé, du même coup, errant dans ses dédales et de pas en pas trébuchant, incertain, comme désarmé et désemparé à la fois [, le saugrenu] (JM, 42)

tantôt la première nuance des mouvements intérieurs, la seconde les qualités extérieures qui les provoquent et les expliquent :

mon appréhension latente se trouvait comme engourdie, ou tout au moins diminuée, trompée, par la gentillesse, et j’allais dire la discrétion, la prévenance de Blonblon (A, 330)

enfin, il n’est pas rare non plus de voir des triades de dérivées, qui s’emboîtent, s’enchaînent, sortent l’une de l’autre, triades en quelque sorte gigognes, où le troisième terme de l’une est en même temps la rampe de lancement de la suivante (dont le troisième terme à son tour…, etc.) :

il y a toujours eu en moi (1.1) je ne sais quelle impuissance à me détacher jamais tout à fait, et pour ainsi dire par une cassure vive, des êtres que j’ai une fois aimés ; (1.2) je ne sais quelle impuissance, ou quel obscur regret, à les laisser aller, (1.3) un inavouable besoin (2.1) de les retenir encore, (2.2) d’empêcher ou (2.3) de reculer cet instant (3.1) où ils ne seront plus rien pour moi, (3.2) où je ne serai plus rien pour eux, (3.3) et où cet instant même ne sera plus. (A, 414)

La triade est tellement fréquente (le lecteur qui aurait la curiosité de relire dans cette optique tous les extraits que j’ai cités s’en convaincrait très vite) qu’elle finit par passer inaperçue — et d’autant plus que ces figures n’ont rien de systématique (elles ne sont jamais parfaitement semblables, toujours il y a de subtiles dissymétries, de même d’ailleurs qu’entre les trois termes interviennent des décalages) ; typique enfin que presque toujours, un des termes au moins soit un mot d’émotion, concret, physique, les deux autres venant lui apporter une subtile nuance ; ces quelques indications suffiront, la triade n’étant pas en elle-même une construction propre à Borel; elle aussi pourtant, il réussit à la disjoindre par ses typiques incidentes :

à ras de ruisseau,

me suis-je assez contre cette pente à portée raidi, insurgé,

à ras de bitume,

ces fleurs de macadam entre les joints avec un frisson qui s’étiolent et tremblent,

à ras de terre. (AD, 258)

                        Avec Borel, la syllabe même devient un ingrédient aussi fin, aussi subtil que la touche en peinture, que la note en musique; tout se tient, tout se soutient, tout s'entretient dans la phrase borélienne (d’où la difficulté d’en extraire des citations à la fois claires et courtes); comme chez tout artiste de génie, tout est en même temps cause et effet : la construction dirige la musique, la musique se répercute sur la construction; ainsi, les quelques citations ci-dessus le montrent assez, le groupe se terminant sur une syllabe longue suggère que la phrase va se poursuivre, les brèves étant réservées aux fins d’incidente et aux chutes; en ce qui concerne la syllabe terminale, l'intuition de Borel est infaillible; ainsi encore, pour des raisons musicales, l’incidente peut-elle, atypiquement, ne pas s’insérer immédiatement, mais être légèrement, le temps de quelques mots, retenue :

c’est que tout dans ce temps-là, autant dire, était péché (MML, 41)

Borel écrit de concert l’air et la chanson, la rime et la raison : une phrase bruissante d'échos; instinctivement lui vient à l’esprit le mot le mieux accordé aux divers contextes, aux multiples régistres, le mot discrètement allusif, le meilleur répondant, le mot à la fois résonnateur et résonnant; involontairement naissent toutes sortes de correspondances, un réseau d’alliances entre sens, sons et rythmes, une polyphonie se met en place d’elle-même, les harmoniques surgissent comme par génération spontanée, du mouvement même de l’écriture. Chez l’être immuable qu’est Borel, je l’ai dit, la phrase est la seule chose en mouvement ; gambadant, s’ébattant, faisant la folle autour d’un moi et d’un monde impénétrables, elle est un corps qui danse totalement : de tous ses membres, jusqu'au dernier d'entre eux, pour ainsi dire jusqu'au bout des ongles — avec une telle agilité chacun, une telle souplesse, une telle fluidité qu'on les dirait indépendants; un corps qui grouille harmonieusement...

                        Jamais rien de concerté pourtant : s’il peut y avoir «souci» de composition chez Borel, il concerne le livre, aucunement la phrase, non seulement en tout point imprévisible, mais de bout en bout improvisée, «schumannienne», se construisant d’instinct, au fil de l’écriture; et malgré ses rebonds incessants de tous côtés et en tous sens, jamais l'ample mouvement général de cette phrase, sa fluidité n'est compromise (comme si elles étaient écrites d'une main, cependant que l'autre poursuit son petit bonhomme de chemin); malgré ses continuels ricochets, la boucle est toujours harmonieusement bouclée; c'est le miracle, oui, de ce «jaillissement ordonné» : chaque «jalon» jaillit effectivement dans la forme la plus appropriée, apparemment ignorant de la structure générale de la phrase — pour la simple et bonne raison qu'aucune structure n'existe encore : elle n'existera qu'une fois la phrase achevée; il n'y a de construction que a posteriori; jamais phrase n'a été moins préconçue : à l'exception de l'omniprésent RGS (mais la phrase est tellement tumultueuse et complexe que l'escompter n'avance à rien), elle est si constamment déconcertante qu'on pourrait parler d'une continuelle anacoluthe. Mais ce qu’il faut bien appeler inspiration est discret (trop discret pour l’époque) : rien de pittoresque, de recherché; aucun néologisme, aucun bon mot, aucune trouvaille; pas même de «bonheurs d’expression» — comme si, plus que sobre ou modérée, la phrase, par son ton même, par sa douceur, par son coulé, cherchait à pallier la complexité de sa structure. Parfois même, on dirait que, imposant un surcroît de délicatesse à cet autobiographe déjà pudique au naturel, la phrase s’ingénie à camoufler l’essentiel; par exemple, il est clair que si, dans une phrase déjà longue à propos de la vanité de regretter les amours qui n’ont pas été, je lis inattentivement cette incidente :

puisque cet amour déjà, ces amours qui ont été, ce n’est pas à un moins poignant regret qu’ils aboutissent (JM, 136)

«cet amour» pourrait facilement passer inaperçu, de même que l’implicite et sobre hommage du «déjà» : c’est si bref, si discret, subreptice presque, immédiatement recouvert par le pluriel qui suit; il faut interrompre sa lecture, ne fût-ce qu’une seconde, pour réaliser qu’il y a là une allusion à son amour présent pour Madeleine, à cet amour qui, contrairement à tous ces autres qui ont été, malgré tout survit. La phrase de Borel, si voyante, est paradoxalement si peu m’as-tu-vu que, les rares fois où il se prend à souligner d’une manière qui pourrait sembler trop appuyée, il feint d’en être le premier surpris — il se moque de lui-même ; autodérision :

ma rêverie où, tiens, s’immisce bien un peu d’ironie (JM, 141)

§

                        Méfiance aussi quand, exceptionnellement, la signification est donnée d’entrée de jeu — car elle sera subvertie : affirmation suivie de l’affirmation contraire, tempérée d’un «peut-être», d’un «vraisemblablement», d’un «sans doute», d'un «je suppose», nuancée d’un «pour une fois» ou «dans bien des cas», ponctuée d’un «ou bien», «ou c’est que», immédiatement soupçonnée ou même franchement démentie : «et non, pourtant, ce n’est pas vrai, et tu le sais»; question sans réponse, réponse en forme de question, ou immédiatement frappée d’inanité, et cetera; phrase semant ce doute qui est l’habitat naturel de Borel, très fréquemment au conditionnel (et ses subjonctifs, mode du doute, ne sont pas seulement une séquelle de son vieux classicisme), parsemée d’incises non seulement dubitatives mais carrément effarées («se peut-il»), criblée de points d’interrogation : «et pourquoi ?», «qui sait ?», «je suppose», «je crois parfois (et de plus en plus ?)», «ne te mens-tu pas ?», «s'il est vrai que», «ou bien est-il vrai que ?», «ou qu’est-ce qui… ?», «ou si c’est là un leurre encore», «(illusoire ?)», et ainsi de suite; dès qu'il y a la moindre possibilité, le moindre interstice, le doute s'immisce; Borel est capable de présenter sur le mode hypothétique ce dont tout autre écrivain, à sa place, ferait une certitude :

s'il est vrai que, pas une seconde, en écrivant mon livre, je n'avais songé à ce qui pourrait advenir ensuite (CC n^o 2, 119)

sa syntaxe «ambiguë» peut encore ajouter au doute, comme quand il évoque les souvenirs émerveillés qu’il a de Madeleine et ce qu’ils représentent dans sa vie : à quoi se rapporte ce «peut-être» ? à «la seule» ou à «entièrement» ?

dont ils sont la seule plage entièrement lumineuse peut-être (A, 415-416)

à ce sapement de la signification, le paradoxe, dont j’ai assez parlé, contribue évidemment — paradoxe de surcroît parfois dubitatif et interrogatif tout ensemble :

ne sont-ce pas les plus intimes démons que dès le premier jour peut-être on n’avait cessé de masquer et tendrement, en secret, de couver ensemble ? (E, 51)

                        Oui, le poisson ici, c’est la signification, c’est la principale — et elle est sans cesse, sinon noyée, du moins désamorcée :

Quand est-ce que je me trahis [..] ? (AD, 258)

à peine Borel a-t-il écrit cette principale brève, complète et claire (mais qui n’établit rien, puisqu’elle est interrogative), que déjà, ne se laissant même pas le temps de s’expliquer, il intervient, il se coupe :

comme si elles n’existaient pas en moi, les deux faces

il sait pertinemment qu’il ne se trahit pas, que nul, jamais, ne se trahit, puisqu(il n'y a pas de «vrai moi» : il reconnaît indirectement que, emporté par l’émotion, il a posé une question insensée; ce n’est qu’un thème, et il ne sert qu’à enclencher le monologue avec soi-même, l’interrogation, la rumination; Borel ne pose une question que si elle n’a pas de réponse ; sa phrase est non-concluante : son seul résultat, c'est elle-même...

§

                        Et pourtant... En littérature, la signification est inexorable; le prosateur qui n’en veut pas n’a que trois possibilités : soit l’éviter prudemment, louvoyer (façon Blanchot — pour ne pas remonter jusqu’à Mallarmé, qui est aussi, on l’oublie trop, un prosateur inouï), soit en remettre (phrase riche de plusieurs sens objectifs, ou alors contrebalancée, immédiatement ou non, par son antidote, par sa contradiction — façon de faire pour ainsi dire comico-philosophique, comme chez Bernhard et Beckett), soit l’ensevelir (phrase signifiant médiatement, et le plus tard le mieux, façon pour ainsi dire poétique, comme ici); si la prose signifie, alors, inversement, la signification est prosaïque : le poète ne signifie qu’à contre-cœur; l’essentiel, c’est le mouvement, les coups de sonde, la plongée; il faut pourtant, de temps en temps, remonter à la surface — mais Borel est un homme du souterrain, les lumières le fatiguent : Rideau ! la phrase, comme heurtée, tombe sur sa signification. D’ailleurs cette lueur est trop faible, cette étincelle trop courte pour arriver jusqu’aux confins de ce sombre, et souvent immense massif qu’est maintenant la phrase : le premier rôle reste à la résonnance, aux harmoniques, au rythme; finalement Godot arrive, mais il est aphone... Il y a un contraste définitif, disproportionné, oui : dramatique, dans cette phrase, et ce contraste s’articule autour de la signification, s’ingéniant, dirait-on, à la fuir (l’art de la fugue), pour mieux y tomber (l’art de la chute); au fond, cette phrase n’a ni commencement, ni fin, ni conséquences : comme la vague elle déferle — puis elle retombe; mais rien n’est résolu : la signification n’est que la goutte qui, soudain, met fin au débordement de la phrase, à son déferlement; cette phrase, qui a jeté profond ses filets, ramène, perdu parmi tant de trésors, un ridicule petit poisson nommé signification, que Borel ne voit même pas, et qui hors de son milieu naturel, meurt asphyxié : la signification est un leurre, et tout toujours à recommencer; la phrase n'est ni un constat, ni une description, ni surtout une explication : elle est mouvement; et ce vers quoi elle va, ce n'est ni une signification, ni un dénouement, ni même une fin : elle s'élabore, elle s'épanouit, c'est tout; subitement, épuisée, elle meurt. Mais de ses cendres, elle renaît immédiatement : phrase suivante !

                        La phrase répugne à dire, de même que Borel n'arrive pas à être — de là que l'imparfait lui convient si bien; car si l'imparfait est, on nous l'a assez seriné, le temps de ce qui se prolonge, de ce qui (et de celui) qui est inachevé, il est dès lors aussi le temps de l'indéfini; là où présent/passé sont indicatifs et narratifs (ils servent à signaler, à noter des faits), l'imparfait est suggestif et symphonique; l'imparfait est le temps de la forme pure : de l'indifférence aux faits; l'imparfait est le temps parfait pour faire l'impair sur les faits. Consciemment ou non (sans doute non), le but est toujours un signifié flou : que pendant la lecture de la phrase, on ne puisse se raccrocher à rien; que cette phrase soit, comme ce livre flaubertien qui semble avoir tant frappé Borel, «sur rien»; et dès lors, qu’elle tienne par sa façon, par la seule force de son style — de son écriture; tout l’art est là : à chacun de ses moments, et toute inachevée soit-elle encore, cette phrase est cohérente. Mais Borel est l’inverse de Flaubert : car là où, de ce point de vue nihiliste, le seul texte flaubertien accompli (je songe évidemment à Un cœur simple) est sur rien a priori (mais réussit à tout dire — faute de quoi ce ne serait qu’une curiosité, comme cette surestimée Histoire de la journée d’hier de Tolstoï), la phrase borélienne est sur tout a priori (mais réussit à ne rien signifier). J’espère me faire bien comprendre : je ne dis absolument pas que la phrase borélienne est vide de signification, absurde ou insensée; je ne dis pas qu’elle est «blanche» ou qu’elle est nulle : je dis que sa résultante est nulle; taisant les choses, elle n'en montre que mieux les traces; elle en dit tant, elle est à ce point signifiante que le signifié est submergé, englouti, si profond enfoui qu’il est comme non avenu, comme nul; on ne peut rien en tirer, il est inexploitable en tant que signifié (il est d'ailleurs impossible de le résumer : d'en donner «une idée»); le mot est plus son que signe, la phrase plus émotion, plus respiration que sens intelligible; bref, encore une fois, Borel est poète : tout en lui s'insurge contre cette «tyrannie logique du sens» qui asservit le chant; oui, cette phrase est musicale : ce qu’elle a à dire, et ce qu’elle dit effectivement, sont

de l’ordre de la modulation et non du concept (PA, 23)

dans cette phrase, sans flou ni vague aucuns pourtant, tout est mouvant : il n'y a plus de formes fixes — rien que des thèmes, sans charpente, relatifs les uns aux autres, coulant les uns dans les autres; tout est constamment dans l’afflux, dans l’élan, dans le bouillonnement — de là aussi, naturellement, que cette phrase, comme Borel lui-même, ne puisse jamais aboutir ; rien ne pré-existe à la phrase, rien n’en découle...

                        La phrase borélienne est un déferlement qui ne laisse rien derrière lui — mais elle fait passer l’émotion, elle transmet tout l’être (plus précieux qu’un quelconque signifié !); l'émotion est mystérieuse, l'être d'émotion obscur à lui-même, son autographie une écriture de l'obscur : un besoin de se dire plutôt que de dire quelque chose, une respiration plutôt qu’une communication, une exclamation; oui, comme le cri, c’est une expression pure, que rien n’annonce, qui ne mène à rien, que rien ne suit — sinon un autre cri; Borel, c'est Cri-pur : tout est cri chez lui, et en tout cas aussi urgent qu'un cri; s'écrire c'est s'écrier. Mais chez Borel, c'est là le miracle, ce cri est aussi un chant — non seulement un chant sensuel, mais un chant sophistiqué : aussi ferme et assuré pourtant que celui d'un Coltrane, aussi fragile et enfantin que celui d’une Billie Holiday ; crier n'est pas ici sortir du langage, mais coïncider à son cœur (et c'est peut-être parce que le cri est si profond qu'il faut une phrase aussi longue pour le contenir); pour la première fois peut-être, langage et cri s'accordent; et non seulement l'émotion est-elle immédiatement langage, mais encore ce langage est-il immédiatement musique; langage constamment frémissant, en même temps poétique et parlé, tout ensemble sinueux et ferme ; musique à la fois sonore et rythmée, phrases qui gagnent encore à être dites à haute voix; plus et mieux qu'autobiographe : odobiographe...

                        Jacques l'Obscur ! c'est parce qu'il n'écrit qu'à partir de ses émotions que sa phrase est tellement hypothétique et flottante (oui, cette phrase est tout ensembe patiente et passionnée, exclamative et douce, un cri tâtonnant); mais c’est aussi que lui-même n’est qu’une ombre, et qu’à l’ombre, tout est obscur ; Borel n'écrit que parce que tout est obscur; être inachevé, il tourne autour de ce qui lui manque (et qui est naturellement plus vague que ce qu'il a), ou autour d’un pot-aux-roses qu’il craint sans doute lui-même de découvrir; de toutes façons, ce qui est clair ne lui semble pas intéressant, et il y a longtemps qu’il n’écrit plus pour clarifier; écrire ne guérit rien, ne résout rien, n'exorcise rien — bien au contraire : l'obscur objet du désir, l'écriture l'obscurcit encore davantage (le cri est nu, oui; mais son objet reste un «irritant», un «provocant», un «élusif secret» — un objet non identifié, peut-être même fantasmé); l'impudeur de Borel est pudique : ce qu'il indique, sa phrase le masque, le dissimule, l'occulte en tous cas; arachnéenne, elle tisse tout autour sa toile, l'enveloppe comme d'un cocon, l'engloutit; elle l’enrobe tant et si bien que, finalement, elle le dérobe au lecteur : elle ne fait jamais mouche (les tentacules se referment : l'objet s'est volatilisé); embrouillée, certes non, mais embrouillante, l'écriture borélienne est le contraire de cette «élucidation» un temps soi-disant recherchée : un trou noir; l’écriture de Borel, mais jusqu’à sa syntaxe même, sont comme leur objet : insaisissables. Si du point de vue de la personne cette entreprise peut sembler un échec (je ne me connaîtrai jamais), du point de vue de l'œuvre c'est en revanche une réussite éblouissante (j'aurai à dire sans fin); dans l'ensemble c'est la perfection même, la machine infernale, le perpetuum mobile : une corne d'abondance se déversant dans un trou noir. Tout reste inépuisablement dans les limbes... comme si Borel voulait tout ensemble s'exposer et s'éclipser ; tout dire, oui, mais jamais jusqu'au bout (car l'art ne peut jamais, sous peine d'en périr, être trop explicite).

Eclaire ce que tu aimes sans toucher à son ombre (Bobin)

                        Cet échec personnel, ne fallait-il pas s'y attendre ? Borel, c'est tout ensemble le sphinx et la sibylle : mais en posant à la littérature une question réelle, il demande trop : la littérature ne peut, naturellement, donner qu'une réponse littéraire; qu'attendait-il finalement de l'écriture ? de revivre en le comprenant ce qu'il avait vécu sans comprendre; l'écriture aurait dû être, non pas «la vie même» mais une seconde édition clarifiée, une version plus compréhensive; mais là justement est le hic : la vie est une forme (comme l'œuvre) et, dès lors, on ne la comprend pas, on n'en a pas d'image, on n'y accède pas par degrés — on «l'intuitionne» ou pas. Borel n'aura pas tant écrit afin d'y voir clair que pour écrire : pour se chanter, pour «être».

§

                        Au contraire de sa vie, dans la phrase de Borel, les dés ne sont jamais jetés; quand il écrit, cet être, qui non seulement vit sans cesse dans son passé, mais s’accuse encore bien d’esprit de l’escalier, et va jusqu’à avoir mal de ce qu’il n’a pas connu, anticipe constamment (les «carnets» sont toujours, consciemment ou non ou les deux, des projets); L’Adoration déjà, toute entière écrite au passé, s’avançait néanmoins aussi, comme dit Borel à propos de la Recherche, «vers l’avenir de l’écriture»; la phrase de Proust pourtant, comme Borel l’a bien vu, est essentiellement à l’imparfait, là où celle de Borel est sans cesse «minée» (ou «vivifiée») par l’intrusion du présent, ou quelques brèves échappées vers le futur; Borel continue, malgré tout, à se sentir vivant; la mémoire ne lui suffit pas : il a besoin d’alternance, de ce va-et-vient, de ce mouvement d’un temps l’autre; cette «omni-temporalité», sans doute douloureuse dans la vie, peut parfois donner une phrase littéralement écartelée : à la fois profondément immergée dans le passé (de Borel), et intensément tendue vers le futur (du texte); Borel «rétro-specte» et prospecte tout ensemble (les courtes incises à caractère temporel sont bien plus fréquemment  du type «flash-forward» que du type flash-back); mais est-ce vraiment un paradoxe ? n’est-ce pas uniquement grâce au passé qu’on peut anticiper ? l’être immuable n’est-il pas, et lui seul, constamment à la fois dans l’avenir et le passé ? Ces ponts jetés entre les temps, ou ces ricochets, ces chevauchements, ne sont naturellement pas uniquement syntaxiques : ce sont les différents temps de Borel qui, s’imprégnant les uns les autres, sont mêlés, ses différents âges qui, se répercutant les uns sur les autres, sont associés dans la même phrase — d’où, à nouveau, sa densité, sa richesse harmonique, son effet d'inextricable réseau : sa résonnance; à chaque instant, Borel a sous son regard le temps tout entier : toute sa vie (passée, présente et à venir) est là simultanément, dans sa tête, et donc dans sa phrase, comme un seul et unique moment — un métamoment, un hypermoment; passé mythique (aéré sporadiquement de courtes incursions dans le futur d’un passé plus récent), futur déjà entièrement escompté, présent de l’écriture d’où tout est dominé : la phrase borélienne est, temporellement, d’une épaisseur wagnérienne (mélodie infinie, phrase infinie ; oui, c’est aussi la représentation temporelle complexe, vaste et précise à la fois, qui exige une phrase longue); Borel est à la fois inactuel et anachronique : un écrivain «contemporel»; pour lui, le temps étant omniprésent, c’est comme s’il n’existait pas — son amie Aude l’avait bien vu, qui le trouvait «hors du temps» :

contemporain, on a l’impression que vous l’êtes simultanément d’âges différents et qui soudain s’interpénètrent, se juxtaposent, s’égalisent (A, 409-10)

de même que la mémoire borélienne est un palimpseste d’images, sa phrase est un palimpseste de temps : ses idiosyncrasies syntaxiques suscitent des rapports inédits, recréent une unité à partir de ce qui, dans le temps, fut séparé; avec du Chronos, Borel fait de l'Aïôn :

Je n’étais pas encore familier de Ligenère, comme, avec les années, j’allais de plus en plus le devenir (A, 598)

Cette peur, enfant, que, avant de me prendre à les chérir, m’inspiraient les ténèbres (E, 88)

éternel recommencement, son écriture est à l’image de ce voyage vers Ligenère qu’il faisait deux ou trois fois l’an,

et que, ainsi, je ne refais pas seulement chaque fois dans l’espace, mais dans le temps [..] tant j’y suis perpétuellement happé par des couches d’images superposées (JM, 38)

Borel écrit simultanément dans toutes les dimensions; avançant et reculant, plongeant et s’envolant, allant de-ci de-là, cette phrase insensée va dans tous les sens, dans toutes les directions, dans tous les temps — et donc dans aucun (le sens est aboli, le temps est suspendu; d'où qu'écrire soit également si exaltant, si régénérant, si comblant); virtuose voyage dans la langue, elle est également voyage acrobatique dans le temps; et je le redis : de même qu'incises et débordements ne compromettent jamais la continuité de cette phrase, de même ces montagnes russes temporelles n'interrompent-elles jamais sa chronologie : au contraire, elles l'approfondissent, elles l'éclairent; c’est décidément à tous points de vue que, dans cette phrase, chaque élément correspond avec chaque autre : comme si chacun avait conscience de tous les autres, les imprégnait et s’en imprégnait, faisant de chaque phrase en elle-même une authentique œuvre d’art. Pas un être de raison : un être de résonnance...

                        (De là aussi, sans doute, que cet écrivain complet ait non seulement le sens de la chute, mais encore bien celui de l’ouverture; pas l’ouverture au sens musical, mais l'attaque : cette toute première phrase exceptionnellement courte qui capte l’attention, qui exige une suite; ces phrases pour ainsi dire anonymes ont naturellement peu de valeur par elles-mêmes : ce ne sont que des introductrices, des annonciatrices; j’ai déjà parlé des premières phrases de L’Adoration, du Retour, mais il y en a d’autres, de ces ébranleuses, de ces allumeuses :

J’ai toujours eu le goût du tabac.

Le train vient de s’ébranler.

et cetera.)

§

                        Borel n’aura certes pas créé de mode — mais, inversant en quelque sorte ce curieux futur antérieur, il aura réussi ce qu’aucun autre écrivain n’avait encore réussi : créer un nouveau temps, qu’on pourrait nommer passé ultérieur ou, plus joliment, anticipe passé; tout, dans cette écriture, est à la fois passé et à venir, aussi anxieux de l'à-venir (de la phrase) qu'obnubilé par le passé (de l'être) — un peu à l’enseigne de cet exultant «j’allais écrire» qui, marquant le seuil de toute l’œuvre, scande déjà les dernières pages de L’Adoration : c’est révolu, et en même temps c’est encore à dire, toujours à dire. En Borel, immuable et infini, tout est omniprésent : tout sens est présent dans sa tête dès le début de la phrase, présent encore, conjointement au reste, pendant tout son long déroulement — comme en allemand; là où le français, développant pas à pas, logiquement, de manière articulée, est une langue analytique, et même mécanique, l’allemand est synthétique, et même organique; Borel, en qui Criticamus, quand il le connaît, ne voit qu’un épigone proustien, est effectivement un écrivain germanoïde (au reste, et en transcrivant : un Dichter plutôt qu'un Deuter) : en ayant toute la phrase en tête en même temps, en renversant la syntaxe, en étant anti-discursif au possible, en écrivant aussi contre la langue française, il lui rend le même service qu’à l’allemand Bernhard (Bernhard faisant de l’allemand une langue aussi précise, analytique et articulée que le français, Borel faisant du français une langue aussi poétique, synthétique et plastique que l’allemand); Borel garde toute sa tendresse aux mots du français, mais il révolutionne sa syntaxe — Criticamus, que ce genre de chose émoustille ordinairement, n’y aura vu que du feu (que Borel lui-même se perçoive comme étranger au «renouvellement des formes», rien de plus naturel : mais qu’un Beaujour, parlant à ce sujet, erronément d’ailleurs, d’un «regret» de l’écrivain, l’estime «particulièrement fondé», effarant ! mais n'est-il pas déjà suspect de prendre des genres pour des formes ?) ; mais il ne tombe pourtant jamais dans l’erreur de syntaxe — ni dans aucune autre d’ailleurs (la prolifération ne lui échappe jamais; s'il est long, il n'est jamais bavard; s'il souffre, il n'est jamais plaintif; lui est ému, oui, mais sa phrase ne cherche pas à émouvoir : elle n'est pas sentimentale, elle «n'arrache pas des larmes», ce n'est pas un lamento; déferlement n'est pas épanchement); comme le cubisme, Borel bouleverse la syntaxe, la met en déroute, la rend «apocalyptique» tout en la respectant; avec la «phrase logique», il aura fait en prose l'équivalent de ce que Verlaine fit en poésie : «s'il l'a désarticulée, humiliée sous le chant», il «n'est pas allé jusqu'à la détruire ou l'effacer absolument» (SP, 74); mais détruire est si facile : le génie, c'est cette désarticulation articulée, c’est de concilier lyrisme et cubisme ; une phrase lyrique, disloquée, renversée par l’émotion, exige finalement, pour «tenir par son style seul», un surcroît d’organisation — mais je ne voudrais pas desservir Borel en insistant sur la correction de cette langue... pourtant contraire à tous les usages (mais la qualité d'un style est aussi faite de tout ce qu'on n'y trouve pas; ici, il importe de relever au moins : l'absence totale d’expressions toutes faites, de comparaisons, de métaphores). Borel écrit trop bien, c’est là son moindre défaut : l'écriture, ça n’intéresse plus personne (quand on parle tant d’une chose, c'est qu'elle n’existe plus); alors, quelqu’un qui écrit bien et qui a mal, non ! «ouh ! au poteau, le petit pascalien !»; Céline a bien raison : être lyrique est «le crime des crimes» (les sentiments n'ont-ils pas, de tous temps, été «suspects» ? on n'a jamais dit ça de la raison...).

                        En fait, si on a comparé Borel à Proust, c'est d'abord parce que Proust est le dernier des écrivains à s'être «illustré» dans cette phrase affective et périodique qui vient de Rousseau : autant faire de Proust un épigone de Chateaubriand; mais c'est aussi tout simplement qu'ils sont tous deux prosateurs; on oublie trop qu'en littérature, le grand amour de Borel, ce sont ses chers poètes — Verlaine avant tout, et particulièrement

les recherches des Paysages tristes et des Ariettes oubliées — pulvérisation du sujet et démantèlement de l'architecture même du poème, répudiation du discours, congé donné à la part intellectuelle et organisatrice de l'être, primauté du mot-son sur le mot-signe, contact vierge de la sensation (SP, 58)

toute une secrète boiterie, suspens, hésitations, au cœur même de la recherche du continu, du grêle étalement dans la durée, introduisent à tout moment l'imprévu (SP, 74)

mais il ne faudrait pas non plus oublier le Claudel poète (du moins celui de certains recueils comme les Odes), d'autant plus que le jeune Borel l'a connu personnellement et admiré, à une époque où, mimétique et doué pour le pastiche comme il était, il n'a pu manquer de se l'assimiler; mais tout polymorphe soit la phrase claudélienne, tout sensuelle et désordonnée, tout urgente, débordante et bondissante, et tout déconcertante sa syntaxe, elle est loin de me convaincre (en un mot : son chaos, elle me semble le cultiver un peu complaisamment; elle veut sans cesse en flanquer plein l'ouïe); je laisse donc à d'autres (?) la question d'une éventuelle influence...

§

                        Mais si Borel écrit contre la syntaxe, c’est aussi, c’est surtout que le temps de L’Adoration — son «chant rayonnant», ses longues phrases d’une seule coulée, mais aussi son «absurde souci du “bien dire”» — est révolu; il fallait prendre l’écrivain à la lettre lorsqu’il déclarait :

Il s’agit maintenant moins d’écrire que de détruire, de ruiner que de construire. (PA, 90)

oui, le renversement qu’a marqué, et partiellement provoqué ce premier livre, a été complet : cette inversion des signes n’a pas seulement bouleversé la vie de Borel, et l’écriture en porte plus que des «traces»; ce n’est pas seulement contre lui-même que Borel s’est retourné, ni contre la littérature, ni même, «en le vouant... à la destruction», contre tel livre : c’est, en la déchiquetant, en la réduisant en lambeaux, en la faisant sauter, contre la phrase ; la syntaxe, c'est toujours un ordre, et Borel, paisiblement, modestement; discrètement, est réfractaire aux ordres ; s’il utilise le lexique français, ce sera à sa manière : sa syntaxe ne sera qu’à lui ; Borel écrit en borélien.

                        Dès lors, et paradoxalement, pas d’écrivain plus décourageant pour le lecteur habituel, cette âme sœur dont il a si faim : d’une part Borel, tant désireux de «tout dire» — pour être, sinon aimé, sinon compris, du moins accueilli (mais peu importe ce qu’il veut : son écriture sera plus forte que lui); d’autre part un lecteur qui, même ayant «tout lu», n’est guère plus avancé, et se retrouve face à ce qu’il aime le moins : une forme pure. La pléthore a les mêmes effets que le manque : longtemps tout dire contraint à ne rien dire... (il y a tellement d'arbres qu'on ne voit plus la forêt — et quand on la voit, c'est qu'on en est sorti !); n’avoir «rien» dit a posteriori est pourtant très différent de n’avoir rien à dire a priori : ne peuvent se le permettre que les plus grands — ceux qui, précisément, ont «tout» à dire, leur tout, et qui n’ayant rien d’autre à dire que ce tout, ne peuvent que le redire, toujours autrement, jamais définitivement, et dont dès lors l’écriture doit nécessairement se détruire et se créer sans cesse, d’un même mouvement; ce sont les processus qui importent, l'activité : pas les résultats; l'écriture ne doit pas aboutir; le grand écrivain moderne est fondamentalement un anti-aphoriste (oui, même Cioran) : il n’essaie pas de convaincre; il dit surtout que finalement, tout est incompréhensible, que rien n’a de sens — mais il le dit de manière persuasive; il se soulage (provisoirement), ou il aggrave son cas (irrévocablement); il s’exprime, c’est tout; cette répugnance à signifier amène la littérature là où en sont la peinture maintenant, et la musique de tout temps : nous agir par ce qu’elle fait, et non par ce qu’elle dit; ce n’est pas «quoi» qui compte, c’est «comment» ; il ne s'agit pas de signifier, mais de se signaler; Borel est de ces quelques rares (Mallarmé, Céline, Beckett, Bernhard) qui auront amené le langage à une limite littéraire.

                        (Traduire la simultanéité des phénomènes est un des privilèges de la peinture : on appréhende tout le tableau d'un seul regard; la littérature est par nature linéaire, consécutive, elle doit dérouler : aucun lecteur ne peut être clairement conscient à la page cent de ce qu'il a lu page vingt; mais ce qui est impossible à l'échelle du livre l'est un peu moins à l'échelle de la phrase; la phrase borélienne, longue, riche en incidentes, syntaxiquement complexe, confinant la signification, en obligeant le lecteur à tout garder en tête, crée une littérature simultanée — probablement aussi simultanée qu'il est humainement possible...)

                        Et pourtant, pour Borel, les mots ont encore tout leur sens : oui, mais ils le perdent en quelque sorte au cours de, par leur accumulation; du «noème» au poème : ô sens, suspends ton vol... Fargue dit : la poésie, c’est la prose qui décolle — je dis : la phrase de Borel s’envole dès le premier mot, et ne touche en effet à terre «que tout son sens épuisé»; seule phrase française qui arrive à donner le vertige, elle est un long poème, l’œuvre entière n’étant au fond qu’une interminable métaphrase, comme Borel tortueuse, comme lui torturée, qui se prolongera aussi longtemps qu’il écrira...; quand même confondues alors, la vie, l’œuvre, ces deux works without progress ?