Le théâtre de l'absurde, terme formulé par Martin Esslin en 1962, est un type de théâtre apparu dans les années 1950, se caractérisant par une rupture totale par rapport aux genres dits classiques. Les répercussions de la deuxième guerre mondiale sont certainement à l'origine de ce type de théâtre qui montre une existence dénuée de signification et met en scène la déraison du monde. Beckett, Ionesco, Arrabal, Genet et Adamov pour ne citer qu'eux, sont parmi les auteurs de ces œuvres qui ont bouleversé les conventions du genre. L'incommunibilité et l'incohérence de l'intrigue débouchent sur l'absurdité des situations mais également sur la déformation du langage.

Le théâtre de l'absurde est régi par tout un héritage de refus et de colères. La civilisation bourgeoise avec ses certitudes et ses assurances est bouleversée par une révolte dramaturgique contre l’ordre moral et social. Depuis Alfred Jarry, le réel est d'ores et déjà pris pour une construction artificielle érigée par l’idéologie prédominante afin d'opprimer davantage la condition humaine; du coup, le raisonnement, l’ordre et les valeurs communes ne sont que des apparences qui constituent par conséquent l’enjeu véritable du théâtre qui est le refus de la logique propre à la dramaturgie illusionniste. Pour les dramaturges de cette mouvance, les fondements philosophiques et les principes moraux ont des structures et des soubassements idéologiques qui visent à conforter l’image de la société bourgeoise.

C’est ainsi que des auteurs tels que Genet et Ionesco entreprennent la refonte de ces fondements à travers l’homogénéisation des valeurs de la beauté et la laideur et l’exaltation exacerbée du mal. Ces dramaturges refusent de donner au théâtre une dimension didactique: condamnant le réalisme qu’ils considèrent comme copie mensongère de la réalité, ils restent en revanche foncièrement fasciné par le monde du fantasme, actualisant ainsi une expérience théâtrale qui se décline par une surenchère de l’irrationnel.Ce questionnement de l’être dans le monde nous renvoie donc aux grands débats philosophiques de l'identité,de la vérité et de la beauté.

Dans la plupart des drames appartenant à cette mouvance littéraire, les valeurs " le vrai, le bien, le beau" perdent de plus en plus du terrain pour céder la place à un rapport de nature différente. Nul doute que le Beau a constitué depuis la plus haute antiquité la pomme de discorde vu son caractère problématique. François Girard mentionne à ce propos que « les Grecs, par exemple, ont cherché un critère du Beau du côté des mathématiques, en insistant sur l'idée de proportion et d'harmonie dans les rapports qui composent un objet. A l'âge classique, les théoriciens le cherchent du côté de l'ordre et de la symétrie, ce que contesteront les romantiques, amoureux des effets de surprise, ou Baudelaire, qui suggèrera que le Beau est toujours "bizarre"... Plus intéressant semble l'effort de Kant qui propose de définir le Beau comme "ce qui plaît universellement sans concept" »(1).

Didier Julia nous fait part de l’historique de la beauté dans son Dictionnaire de philosophie: « Or, qu’est ce que la beauté ? Une telle notion peut-elle avoir une valeur objective ou relève-t-elle au contraire du jugement personnel de chacun ? Une chose est- elle belle parce que je la juge belle, ou est-ce que je la juge belle parce qu’elle est réellement belle ? »(2). A travers les siècles, les penseurs ont cru qu’il existait un idéal universel de la beauté comme l'ordre, la pureté et l'harmonie. A l’opposé de cette conception ,quelques écrivains avant-gardistes ont édifié une esthétique qui dissocie « la beauté d’une œuvre d’art et la représentation d’une chose belle. L’art peut être beau et évoquer la charogne (Baudelaire), le vil (la Goulue de Toulouse – Lautrec), le grotesque (le Nain de Vélàzquez), l’horrible (Bosch). Sa fonction est de nous révéler ce que Malraux appelle « le part nocturne du monde » (3).

Les écrivains "retors" actualisent la seconde conception de la beauté en ce sens qu’ils insèrent la rupture et non la continuïté, le chaos et non l’ordre harmonieux, l'inquiétude et non la sérénité, bref la laideur et non la beauté. Cette sublimation de la laideur n’est pas sans rappeler l'expérience de Baudelaire qui transmue l’encrassement en un univers fascinant lorsqu'il écrit dans son poème « la Charogne »:

« Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s’épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l’herbe
Vous crûtes vous évanouir
Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D'ou sortaient de noirs bataillons
De larves qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons » (4).

Le beau se dégrade en une colonne de déchets et c’est de la pourriture que l’écrivain peut tirer les matériaux avec lesquels il édifiera la beauté nouvelle. D’ailleurs, dans le chapitre des « Paradis artificiels » consacré au vin et au haschich, le poète glorifie la quête du chiffonnier chargé de ramasser les poubelles; il le hisse au rang du roi d’un peuple fictif puisque l’unique territoire qui reste aux marginaux et peut-être également aux écrivains blasés de la cruauté du monde réel, c’est l’univers mental de l’illusion et du rêve.

Certains dramaturges du de l'absurde - ou théâtre nouveau - font le procès non seulement de la notion de la beauté mais également le procès des concepts et des fondements moraux d’une société qui ne saurait se définir autrement que par un conformisme total . Dans ce théâtre, les dramaturge revisitent des notions qui semblent aller de soi pour les remettre en cause et, en les soumettant à la confusion, ils nous font douter d’elles par plusieurs mécanismes. C'est ainsi que Jean Anouilh, auteur dramatique et metteur en scène français dont le répertoire reste marqué par le travail sur l'aspect formel, accorde le primat à la laideur, tout en laissant au lecteur le soin de percer le mystère des contradictions qui émaillent ses textes. Antigone, protagoniste de la pièce éponyme, est une jeune fille que " la nature n'a pas trop favorisée" par rapport à sa soeur Ismène. Or,c'est Antigone que Hémon a choisie, contrairement aux attentes de tous, le lecteur y compris: «- Hémon: Oui, , je t'aime comme une femme. - Antigone: Je suis noire et maigre. Ismène est rose et dorée comme un fruit. »(5).

En homogénéisant la beauté et la laideur, en faisant de l’une le passage obligé pour atteindre l’autre, en transmuant l’une en l’autre, cet auteur désoriente la réception de ses drames. Chez Jean Anouilh, il est question en permanence d’un dispositif qui renvoie le spectateur à l’incertitude, du fait des diverses contradictions qui ponctuent les pièces et qui tendent inexorablement vers la confusion.

En réalité, le spectateur assiste à l’effondrement programmé des certitudes, des valeurs et des fondements philosophiques. L’être, qui ne peut plus se repérer dans une forme unifiante s’effrite et le personnage devient la métaphore de la perte d’identité. C'est d'ailleurs pour cette raison que l'on assiste à un personnage protéiforme, masqué, travesti, maquillé avec excès et accoutré de costume sans égal dans la réalité. Dans sa pièce Six personnages en quête d’auteur, Pirandello aborde cette question par le biais du polymorphisme du personnage:« Le drame, selon moi, est tout entier là-dedans, monsieur, dans la conscience que j’ai, qu’a chacun de nous d’être « un », alors qu’il est « cent », qu’il est « mille », qu’il est « autant de fois un » qu’il y a de possibilités en lui [...] cet être « un » que nous nous croyons dans tous nos actes. Alors que rien n’est plus faux » (6).

Dans le même sens, Les Paravents de Jean Genet met en scène un couple pour le moins inhabituel; Saïd incarne le marginal qui épouse sciemment la femme la plus laide du village et s’évertue à l’enlaidir davantage en accélérant le processus de sa dégradation physique. N’est-ce pas lui qui l’a éborgnée ? Ecoutons sa femme Leïla soliloquer « Si je pouvais au moins ramasser mon œil et me le recoller, ou en trouver un autre [...] Saïd, mon beau Saïd, tu m’a éborgnée et tu as bien fait. Deux yeux, c’était un peu trop… pour le reste, je le sais biens, j’ai la gale et les cuisses pleines de croûtes… » (7).

La quête de la laideur se traduit par ce blason marqué par la dégénérescence du charme et de la beauté féminine remplacés par la répugnance et l’encrassement.Lorsque Saïd éborgne Leïla et travaille à l’enlaidir toujours plus, ce n’est pas la détestation qui le motive car, à mesure qu’il enlaidit son épouse, celle-ci devient conforme à son idéal de beauté.Ce couple pousse l’abjection à son maximum et fait une expérience des limites, étant donné que l’aventure du mal lui impose de s’aliéner absurdement comme les personnages des Nègres et d’incarner avec exagération l’image dégradante que l’Autre lui applique pour l'anamorphoser et accéder à la liberté.Saïd et Leïla sont les seuls à échapper à l’ordre, en travaillant au maintien de l’abjection qui est en même temps une objection contre l’ordre établi.

Les dramaturges cherchent ces vérités chez les marginaux, ils s’emparent de l’horreur, du laid, de la pourriture, des objets hors d’usage pour leur trouver une jouissance nouvelle, alors qu’ils sont méprisés dans les canons de la littérature comme dans la société bourgeoise. Les objets, les débris et la pourriture que le dramaturge moderne choisit reçoivent leur valeur poétique de leur état déformé. Et Sollers de souligner à ce propos : «L’incarnation est difficile. Elle est tellement repoussée, scandaleuse, qu’il faut la reprendre de très bas, mendiants, forçats, voleurs, marins, marginaux ou déchets sociaux,comme on dit.» (8).

Ce n’est là qu’un avant-goût d’une laideur beaucoup plus radicale, à même de nous laisser hagards devant ces oeuvres d'art où l'on assiste à la laideur naturelle et spirituelle avec le lâche, le vil, le défiguré, le répugnant, le vulgaire, l'écoeurant, le criminel, le spectral, le sorcier, l'indécent et le sale. En effet, les caractéristiques de la laideur sont tellement abondants que l'on serait tenté de dire avec Roland Barthes - dans S/Z - que contrairement à la laideur, la beauté ne peut vraiment s'expliquer; elle se dit, s'affirme, se répète en chaque partie du corps mais ne se décrit pas.
Contrairement à la beauté, la laideur se laisse décrire dans ses moindres détails, la preuve en est la métamorphose et la défiguration qui imprégnent Rhinocéros de Ionesco. Cette pièce en trois actes s’appuie sur une expérience personnelle du jeune Roumain qui avait fui les nazis en 1938. Cet évenement tragique a pour contrepartie le comique grotesque de Jean qui se transforme lui-même en rhinocéros sous les yeux de Bérenger. Ebranlé par ce bouleversement et reclus dans sa propre chambre, découvre l’ampleur de l’épidémie de la «rhinocérite». Abandonné de tous, il tergiverse quant à la notion de beauté qui devient l'apanage des métamorphosés en Rhinocéros.

La prise de conscience de Bérenger que, n'ayant pas été métamorphosé comme autrui en rhinocéros, il est moins beau que ses "semblables" nous éclaire sur la relativité de de ce concept: « Berenger: Je ne suis pas beau, je ne suis pas beau. ( Il décroche les tableaux, les jette par terre avec fureur, il va vers la glace. ) Ce sont eux qui sont beaux. J’ai eu tort ! Oh ! comme je voudrais être comme eux. Je n’ai pas de corne, hélas ! Que c’est laid, un front plat. Il m’en faudrait une ou deux, pour rehausser mes traits tombants. Ça viendra peut-être, et je n’aurai plus honte, je pourrai aller tous les retrouver. Mais ça ne pousse pas ! ( Il regarde les paumes de ses mains. ) Mes mains sont moites. Deviendront-elles rugueuses ? ( Il enlève son veston, défait sa chemise, contemple sa poitrine dans la glace. ) J’ai la peau flasque. Ah, ce corps trop blanc, et poilu ! Comme je voudrais avoir une peau dure et cette magnifique couleur d’un vert sombre, d’une nudité décente , sans poils, comme la leur ! ( Il écoute les barrissements .) Leurs chants ont du charme, un peu âpre, mais un charme certain ! [...] Hélas, je suis un monstre, je suis un monstre... »(9).

Or, la décision finale de Berenger est de résister "contre tout le monde", de ne jamais se laisser contaminer par cette maladie - la rhinocérite-, qui est le versant physique de la maladie mentale de la contagion par des idéologies. Dans cette confusion où la valeur et son contraire deviennent identiques et où le beau équivaut au laid, l'auteur dissout le manichéisme et bouleverse les fondements moraux.

Il va sans dire que cette équivalence entre les valeurs opposées imprègne une forte dose d’ambiguïté à ce théâtre, mais elle sert un projet esthétique qui est celui de bouleverser les certitudes et les assurances communes afin de dessiller les yeux du lecteur face aux réalités mensongères. La remise en cause de l'ordre établi et des certitudes communes se profile donc comme une donnée fondamentale que ces auteurs programment dans leurs pièces, et c'est dans cette optique qu'ils érigent le repoussant, le banal, le maladroit, le fade, le dégradant, le grotesque, l'odieux et l'immonde en valeur à même de cautionner la beauté de l'oeuvre. Sil est donc vrai que la saisie de la beauté et de la laideur sera toujours relative, subjective et culturelle, il n'en demeure pas moins vrai que seul l’art peut les exprimer en déplaçant la problématique vers celle de la beauté de l’œuvre d'art.

 

NOTES:
(1)GIRARD, François, Philosophie, Bordas, 1991, p.31.
(2)JULIA,D., Dictionnaire de la philosophie, éd. Larousse, 1994, p.20.
(3)Ibid., p.21.
(4)BAUDELAIRE, C., "Une charogne" in Les Fleurs du mal, éd. Gallimard, coll. Livre de poche, 1961, p.64.
(5)ANOUILH, J., Antigone, éd. La table ronde, 2004, p. 41, éd. princeps 1946.
(6)PIRANDELLO, L., Six personnages en quête d'auteur, Gallimard,1950, p. 107.
(7)GENET, J., Les Paravents, éd. Gallimard, coll. Folio, Paris, 2001, p. 222, éd. princeps 1961.
(8)SOLLERS, P., "Physique de Genet" in Magazine littéraire, n. 313, Septembre, 1993.
(9)IONESCO, E., Rhinocéros, éd. Gallimard, Paris, 1959, P. 69.

Imad Belghitc
(Professeur agrégé, Docteur en littérature française)