"La nuit dans le Sud est la même depuis des siècles"
L’été1959 voit une petite fourmi visionnaire
parcourir la périphérie de la botte italienne. C’est ainsi qu’on pourrait
résumer le périple pasolinien de la Longue
route de sable.
A bord de sa Fiat Millecento, le poète
"traverse les villes comme s’il les déchirait, dévoilant leur
vérité et la sienne" (Anne Bourguignon, traductrice). Il entreprend
un voyage solitaire, le long des plages et des villes côtières léchées
par la lumière de la Grande Bleue (avec un petit côté Beat Generation!),
à la recherche d’un pays qui se dérobe plus on avance dans son mystère,
à l’écoute des régions "dialectales" qui forgent l’âme secrète
de la latinité.
Comme souvent, ce récit d’errance nous
en apprend autant sur l’auteur que sur les lieux traversés, notamment
sur son "grand écart" "entre
la passion (réactionnaire, sexuelle, dionysiaque) et l’idéologie (communiste,
progressiste, intellectuelle, rationnelle)."
1959, année de transition. Pasolini
vit depuis peu dans une relative aisance. Ses romans ont été bien
accueillis par la critique ; il peut travailler dans le monde du cinéma,
grâce à son ami Fellini, pour qui il co-écrit plusieurs scénarios.
Dès 1955, il sort d’une crise psychique et d’une profonde misère matérielle.
Les années 1955-60 représentent une phase de travail colossal qui
annonce la période cinéma (les années 60 et 70, quand Pasolini dépasse
la quarantaine). C’est à partir de cette période que Pasolini devient
une figure majeure de littérature italienne contestataire.
Entre temps, son appétit s’est
nourri de lectures et de réflexions sur la culture (à la fois populaire
ou savante, sans séparation), mais surtout d’observations quotidiennes.
Nul ne connaît mieux que lui les milieux populaires romains, les borgate,
les jeunes délinquants des quartiers périphériques de la capitale
ainsi que les paysans "aux diaectes primitifs" des régions
enclavées (Frioul, Latium, Vénétie, Emilie-Romagne)... Dans un projet
fou d’inspiration anthropologique, il voudrait retrouver les racines
d’une civilisation archaïque sous (et dans) le traits de l’Italie
contemporaine.
Cette humanité "première"
est surtout paysanne, mais elle s’érode au fil des siècles, quand
la technique élaborée par la rationalisme bourgeois s’émancipe du
sentiment religieux. On retrouvera ce thème dialectique dans Médée
. A-travers son voyage, Pasolini confirme ses intuitions : deux civilisations,
correspondant à deux périodes de l’histoire des sociétés humaines,
se sont imbriquées. Par exemple, ces descriptions saisissantes de
villes balnéaires de l’Adriatique :
"Comme toujours, il existe un modèle, une forme
première, un archétype reproduit sous mille variantes tout en restant
le même." (...)
La nuit à Francavilla - vue de loin - a tous les aspects
des nuits balnéaires que nous connaissons : mais si l’on s’approche,
si l’on approfondit, elle révèle ce double fond (...) Autour de cette
estrade en plein air, les indigènes se serrent, debout, en groupes
pittoresques, presque uniquement des garçons" (...) le dialecte
est âpre rude (...) La séparation entre ces deux mondes est encore
forte".
Il faudrait commencer à lire ce récit
de voyage par la fin, car Pasolini nous y livre ses principales clefs
d’interprétation (mais la fin est partout, derrière chaque paysage
révélé). Son univers mental est une quête perpétuelle des origines
; il se souvient d’un dialogue avec un jeune garçon au corps "d’une
beauté coralline" :
"Ca, c’est le Burignolo !
Et d’où vient-il ?
Du début du monde"
Il
cherche "les senteurs survivantes d’une civilisation
pour nous disparue mais extraordinairement présente pour ceux qui
y vivent". Le poète descend ainsi, comme Rilke le préconisait,
vers les espaces encore non-éclaircis, proches de l’enfance, qui font
retour sous forme d’images :
"Désormais commencent les plages de mon enfance
et de mon adolescence : ce ne seront plus des découvertes mais des
confrontations".
Cette "descente aux profondeurs"
dans l’avancée de la marche (pour paraphraser Glissant) est très proche
de la quête spirituelle d’un Pétrarque, dont Pasolini se fait - peut-être
insconsciemment - l’héritier.
Les derniers chapitres de la Longue
Route sont consacrés à la Vénétie et aux pourtours du Frioul,
région de naissance du poète-cinéaste.
Pasolini constate une différence profonde
entre ses souvenirs et la réalité qu’il découvre au fil des heures.
Tout ne sera plus jamais comme avant. Les mutations du tourisme balnéaire
traduisent des mutations plus profondes : les régions, pleines de
surprises, de curiosités, d’apparitions, font place à un monde sans
arête dont le seul intérêt réside dans la consommation. Le tout-loisir
a chassé la totalité.
Et Pasolini fait sans cesse le rapprochement
avec d’autres évolutions, dans un style ouvertement comparatif : une
civilisation faite de liens poétiques avec le monde est en train de
disparaître ; la précision des mots, des sons et des signifiés désignant
une chose s’érode avec la disparition des dialectes, qui revitalisaient
la langue italienne. Pasolini évoque cette transformation profonde
avec une certaine nostalgie : "ce
qui se passait était toujours un signe, tout prenait un sens pur et
profond". Il remarque enfin que les langues étrangères ou
l’Italien, mal parlées par les petits commerçants, dégradent la richesse
locale et débouchent sur un nivellement sans précédent de l’esprit
du lieu.
En suivant le poète dans son voyage,
assiste à un cruel constat d’uniformisation du monde latin. La transition
entre cultures locales et culture de masse est décrite avec une rigueur
implacable. Quelques lieux semblent pourtant résister à cette pression,
quelques plages au bout du monde, où Saint-Paul est peut-être un inconnu
:
"Une plage perdue au-delà des terres bonifiées
sans pont, des canaux et la lagune qu’on traversait au moyen de bacs
très lents, personne alors ne la connaissait ; elle était restée cachée
pendant des siècles, monstre
étrange et doux (...) tout était cristal et dentelle".
L’emploi fréquent du passé pour décrire
des espaces primitifs montre bien la mélancolie compulsive de Pasolini,
mais éclaire aussi sa technique de battement ou de montage (il parlait
souvent de "conflagration") passé/présent. Dès qu’un détail
saillant apparaît, il se trouve mis en perspective dans une histoire
plus longue, selon le principe de l’association analogique.
Car le poète écrit en véritable peintre
cultivé et annonce, par la stucture de son regard, son futur métier
de cinéaste. Sa réalité est constituée d’une série de points d’images (ou punctum)
agencés comme un séquence de film, par association de fragments brefs
(qu’on pourrait comparer à des plans courts). De plus, il sait changer
d’échelle et retravailler les proportions d’une scène dans l’espace
d’une simple phrase :
"Ostie, juin : La Grande Fourmillière a bougé.
J’arrive à Ostie sous un orage bleu comme la mort. L’eau
s’évapore entre les coups de tonnerre et les éclairs. Les vacanciers
s’entassent dans les bars, sous les moindres abris, la queue entre
les jambes. Les établissements balnéaires, vides, paraissent démesurés."
Tout comme Fernand Braudel (l’historien-peintre) dans sa fameuse thèse sur la Méditerranée, il peut voir "plus large"
et sentir que l’Italie est constituée de deux versants, qu’on pourrait
comparer aux deux faces d’une médaille : la côte ouest et la côte
est.
D’ailleurs, le récit - finalement très
structuré pour une prise de notes sur le vif - est divisé en trois
parties :
I. la côte Thyrénienne
jusqu’à Naples
II. une traversée du miroir
tout au sud de l’imaginaire qui sert de transition, et une forme de
descente aux Enfers entre la Sicile criminelle et la Calabre désolée
III. la côte Adriatique,
suivie d’une remontée vers les régions de l’enfance, partie ouverte
par une phrase clef : "il me semble avoir rêvé tout ça".
Dans la majeure partie de ses textes,
Pasolini oscille entre rigueur matérialiste et mysticisme poétique.
Mais il penche plutôt vers le second choix, en puisant ses références
dans le corpus de la grande poésie italienne d’inspiration chrétienne
: Dante, Pétrarque, Léopardi... jusqu’à ses maîtres : Ungaretti et
Montale.
Il s’inscrit dans la culture nationale
et accompagne la Création, au double sens de la production artistique
de ses ancêtres et du monde créé. Même si la question de Dieu est
évacuée, on sent Sa présence dans chaque description. En même temps,
"l’eau forte" pasolinienne est comme la "description
d’une description" déjà proposée par un artiste antérieur :
"Au bout de l’autoroute, à Castellammare, le
Vésuve vous tombe dessus, atroce, informe spectre à contre-jour.
Je parcours
la côte que Boccace, il y a sept-cent ans, dans une de ses nouvelles,
a désigné comme étant la plus belle. Elle l’est. Foudroyée de soleil,
elle a traversé les siècles fidèle à elle-même, secrétant la beauté,
comme si la beauté était une bave, un souffle, un rai de lumière."
Le caractère incongru des images participe
d’un phénomène de mise à distance du monde. Comme Sandro Penna, Pasolini
contemple la création et l’humanité depuis le tréfonds de son mutisme.
Il s’exclut volontairement du réel pour mieux le saisir, dans l’écart
libre de sa subjectivité. Le monde, par ce retrait, peut devenir une
odeur ou un trait de salive sécrété par un escargot, détails qu’on
retrouve souvent dans sa poésie.
De plus, la distanciation fonctionne
aussi comme une protection par l’ironie, derrière le bouclier du style.
Il faut s’arrêter avec Pasolini au Grand Casino de San Remo pour se
sentir dans un univers totalement étranger à son visiteur, et miraculeusement
"transformé" en expérience anthropologique subjective :
"Une fois habitué à ce lieu où je me sens misérable,
privé de fric, privé d’audace, je regarde autour de moi. Comme tous
les cauchemars, celui d’être ici est en train de se transformer insensiblement
en véritable plaisir. Si j’étais réellement Charlot, je jouerais et
gagnerais des millions, sortant peut-être même avec cette jeune fille
qui joue, là-bas..."
La
Longue route de Sable pourrait se lire comme la confirmation de
l’originalité de Pasolini, véritable auteur post-moderne qui est parvenu
à réconcilier l’archaïque avec les exigences d’un style moderne et
subjectif, et qui, au-delà de toutes les catégories, a réussi le tour
de force d’écrire en cinéaste pour mieux filmer en poète.