L’appel de la muse chez Elodia Turki

par Pierrick de Chermont

Lorsqu’il me fut demandé d’introduire la poésie d’Elodia Turki, je me serais dérobé si j’en avais eu les moyens. C’est une opération complexe et risquée, la mise à jour du travail d’une œuvre sur l’esprit : comment elle fut reçue, comme elle travailla… Elle exige une descente dans la salle des machines et un relevé sur le détail des opérations, démarche que par une espèce de superstition, je répugne à entreprendre. Car il faut vivre après, animer ces liens désormais explicites, noués avec une œuvre auquel on s’est attaché. Or, de même la raison d’être du poète n’est pas tant de comprendre, mais de produire des poèmes, de même celle d’un lecteur – auditeur de poésie est de recevoir, d’accueillir pour s’en nourrir et non d’analyser et d’interpréter pour esquiver. Tant pis, donc. Il y aura un avant et un après. J’en accepte la charge. Je tâcherai de m’arranger avec un regard désormais plus scrutateur qu’ouvert, plus soucieux de placer de nouveaux poèmes sur un tableau d’ensemble que de les recevoir, de les écouter, de brûler du temps avec eux en toute simplicité, comme jusqu’alors j’aimais à le faire avec les poèmes d’Elodia.Préparant cette conférence, les premiers mots qui me vinrent, furent « la poésie pour vocation ». En effet, Elodia me semble être rentrée en poésie pour la promesse d’une vie pleine et entière. Ses poèmes retranscrivent cette aventure. Ils rendent fidèlement la métamorphose du regard et des mouvements de la vie intérieure jusqu’à produire une perception renouvelée de l’amour, et plus exactement, du discours amoureux. Pour décrire ce brusque point de vue, la première partie dégagera la thématique de l’écriture chez Élodia Turki car elle vient mettre à jour cette attente, cette espérance envers la poésie. La deuxième partie suivra le chemin initiatique de cette espérance, qui, par une sorte d’inversion terrible, vient mettre hors de portée la vie pleine et entière qu’elle fit entrevoir. Reste les fruits de ce travail : la métamorphose de la femme en une femme absolue, celle ayant l’amour pour vocation ultime, source et fleuve du dialogue amoureux. Nous les recenserons dans la troisième partie. La quatrième et dernière partie analysera le thème de la conversation amoureuse qui, dans son travail d’investigation, visite les liens entre le poète et la muse.
Peut-être, avant d’aller plus avant, comme l’usage y invite, quelques mots de présentation du poète et de son œuvre.
Elodia Turki est née dans une prison espagnole à la fin de la guerre d’Espagne, où sa mère antifranquiste militante était enfermée et condamnée à mort. Au bout de dix mois, elles rejoignirent la Tunisie où son père se trouvait déjà. Il reste, de cette période, une volonté de se multiplier pour éprouver fortement le maintien du libre dans les hautes eaux. Ce n’est pas peut-être pas un hasard, si elle épousa un diplomate et vécut sans se fixer dans les grandes villes d’Europe ; qu’elle possède encore trois passeport ; ou qu’elle mena autant d’activités que de vies : championne d’athlétisme qui la fit participer aux jeux olympiques de Rome, professeur de yoga, psychanalyste, éditeur… comme si lieux et activités offraient un même mélange d’exil et de villégiature, de péril et de liberté reconquise. Jeu d’apparente légèreté ou de détachement, où la poésie joua peut-être le rôle de la mère patrie. C’est en 1990, qu’elle officialisa son travail poétique avec un premier recueil de De Pierre et d’eau paru aux Éditions du Club des Poètes, et primé par le grand prix de la Baule. En 1993, elle rencontre Chambelland, avec qui elle publia un deuxième recueil, Possibilité antérieure, paru en 1994. À la mort de ce dernier, elle reprit la Librairie-Galerie Racine avec Alain Breton, relançant le lieu et le travail éditorial de la maison. Chaque année, durant dix ans, près d’une trentaine de recueils enrichirent le catalogue de la collection LGR. La revue les « Hommes sans épaule » fut relancée, et le lieu, la Librairie – Galerie Racine proposa des rencontres, des échanges, qui bien souvent se poursuivirent jusqu’à tard dans la soirée à la Brasserie Les Racines – ce qui n’est pas sans piquant pour une poète qui se garde d’en avoir… Durant cette période, elle publia plusieurs recueils : El Ghazal en 1997, L’Elle du doute en 2001, et Ily Olum en 2003. Outre des ouvrages de poésie, Elodia Turki a également publié des nouvelles, comme le Charme d’Elie en 1993, …, et ce curieux livre que nous avons écrit ensemble Le plus beau village du monde paru en 2000.

LA POESIE COMME ECRITURE
Le territoire naturel de la poésie pour Elodia Turki se situe avant tout dans l’écriture. C’est par l’écriture que la chose poétique arrive au jour et avec elle un monde, un état, une circonstance où l’âme obtient, si ce n’est satisfaction, du moins une trace visible et secrètement sonore de sa présence au monde. L’écriture, plus que toute autre, proposerait une grande authenticité avec le désir et l’espérance en une vie pleine et entière.
Ecrire plutôt qu’être inspiré Pourquoi, en tant que poète, miser plutôt sur l’acte d’écrire que sur l’inspiration par exemple ? De manière provocante, élodienne, dirai-je, l’inspiration intéresse ceux qui en sont dépourvus ou la reçoivent chichement, en jet discontinu. Or Elodia prend un papier, écrit et voilà. Le geste est régulier. En rien, il ne se distingue du moment précédent et du moment qui suit. Donc l’inspiration était là avant et après. Une extrême familiarité seule permettra de repérer une grande respiration qui succède à un moment de puissante inspiration. Pas nécessaire d’utiliser des mots d’échassiers pour décrire l’état de poésie : l’inspiration, finalement, quoi de plus naturel, de plus banal, pour qui se vit comme poète ?
A l’opposé, il n’est pas possible d’écrire sans être inspiré. Prendre un crayon entraîne un geste au sens fort – on y entend le fil de l’histoire longue, d’une universalité telle que le contient la face féminine et médiévale du mot geste. Il n’y pas deux niveaux d’écriture pour un poète, un même souffle traverse ses écrits – presque malgré lui. On ne peut être des deux côtés du miroir. Ecrire, c’est avoir choisi un rapport à l’existence :« Mise en motsla vie devient magie et féerieils tournent autour de mon corpsen forme de spirale » (p. 68, De Pierre et d’eau).
L’acte plutôt que la cause Dans la mise en avant de l’écriture, il y également une préférence très contemporaine pour ce qui illustre l’acte au détriment de ce qui en fournit la cause. Il est aujourd’hui préférable de se rabattre sur le geste accompli et de se méfier de concepts insuffisamment attachés à l’existence ; leurs terrains, trop investis par l’histoire, rendent la pensée impuissante à éprouver son mouvement intérieur. Ainsi, le mot inspiration tiendrait des soliloques insupportables, pavanerait sur les siècles passés, installerait une relation avec l’au-delà sans consultation préalable, parlerait sans fin, effaçant l’action qu’il supporte ; tandis qu’avec une main appliquée, un papier, une façon de tenir le crayon, un corps rassemblé sur un mouvement de l’esprit, le monde apprivoisé accepte de se rapprocher. Faîtes grâce au geste, faites silence lors de son apparition, dirait Elodia, épargnez-lui d’inutiles jacasseries et laissez-moi le glorifier par tous les pores de mon âme ! Car, en évoquant l’écriture, ce qui vient à s’exprimer avec le monde qui s’avance, c’est le désir même ! L’écriture, révèle le désir profond et véritable de l’âme qui par son intermédiaire se fait langage :« L’incandescent désir que déclenche un langage » (p. 41, L’Elle du doute)
Parfaire la création De quel acte d’écriture parlons-nous ? Trouve-t-on chez Elodia une religiosité de la calligraphie, une passion ou une superstition sur la technicité du support, la méthode, l’ordonnancement des moyens ? Non, vraiment pas. Les moyens retenus varient au gré de l’occasion, tous ont un même pouvoir : pris plus qu’élus, utilisés plus que travaillés, oubliés plus qu’habités – cahier, ordinateur, minitel, e-mail, pages manuscrites ou pages imprimées – chacun se fait le sillon d’un temps d’écriture : Il y avait un blanc, un espace vierge d’émotion poétique. Il y eut écriture, une mise en abîme du lieu et du moment, l’apparition d’un double qui n’est ni jumeau, ni frère de sang, au mieux un simple hétéronyme, le jeu d’un ailleurs. Et par ce travail, le monde, comme en attente, se reçoit pour parfaire son équilibre :« Un éventail de mots (…)offre au cielun soloù se poser » (p. 45, Possibilité antérieure).
La vie du poète commence donc à l’acte d’écriture, le reste ne comptant pour rien. Pourquoi un tel absolu ? par la possibilité d’atteindre un état d’être, espéré secrètement, impossible à manifester sinon :« S’est avancé le dire du poème (…)Resta cette parole nueFragile jusqu’à la déchirure » (p. 7, Ily Olum)En définitive, derrière l’attachement à l’acte d’écrire se retrouve la thématique de l’inspiration, état particulier de l’existence qui vient révéler et transfigurer la personne. Seule composante de l’inspiration passée sous silence : la vocation du poète. Est-il un visionnaire ? Un prophète ? Qu’importe, répondrait Elodia Turki, qu’il soit, suffit à son existence. Écrire, pour activer en secret le désir d’une âme pleine d’existence et de communion... Reste à en suivre les conséquences, de quel fruit il en retourne ?

LA TRAHISON DU DESIR
Le chemin initiatique proposé par l’écriture a quelques cousinages avec celui d’un mystique : pareillement, il demande un détachement du monde des évidences, au moyen de l’humour ou de l’ignorance, d’une langue au savant mélange de beauté et d’obscurité, et par la réception d’états d’âme appelés et redoutés comme la peur, l’audace…. La révélation au bout du chemin offre le même dépouillement : dessaisi de son désir, remis à un état de profonde solitude, elle invite le poète à reconstruire le discours de l’amour.
Les chemins du mystère L’obscurité du sens n’est pas un hasard. Elle vient de l’obligation de donner à chaque vers un contenu, une charge qui jamais ne pourrait être cessible à la langue ordinaire. Il y a de la résistance forcenée et gratuite chez Elodia. L’arrivée d’un verbe est retardée, l’ordre des adjectifs inversé avec celui des adverbes, soustrait toute transition entre les images ou les idées, entre la description d’un lieu et l’expression d’un sentiment. Par jeu, par plaisir graphique, par goût d’utiliser les libertés de la langue, mais aussi par un souci plus fort du chemin emprunté que de la direction. Il y a de glycine dans le vers d’Elodia : puisque la santé et l’espace le permettent pourquoi se refuserait-on l’encorbellement ? De couleurs d’ambre avance avec l’étéLa soif du sable affoléeRose et griseA mes piedsQui de moi se souvient encore ? (p. 18, El Ghazal)Une impression de vie entrevue et évanouie, une obligation d’écarquiller les yeux pour lire le poème, sachant qu’il veut échapper aux faibles moyens de compréhension du lecteur, et il s’échappe. Question d’élégance, de jeu, de résistance, mais plus profondément de mystère : à la fois une invitation à la vigilance et à l’acceptation de se perdre. Oui, le poème, par une prière douce et ferme, réclame dès le premier vers une soumission à son rythme, à sa couleur, à sa logique propre pour se livrer à ses images, chacune ouvragée comme un moucharabieh, la descente d’un Nil languissant et souverain.
L’humour Un des premiers effets de la poésie sur le lecteur, une fois l’esprit familiarisé au jeu de lumières auquel se prête le sens, sera de goûter l’humour contenu dans les vers. Le poète est comme fasciné par le pouvoir exorbitant du mot sur la réalité et ne peut réfréner une envie de jouer, travestir, parodier, métamorphoser la scène :« On pleurerait de joie après les informations » (Ily Olum)L’humour se manifeste aussi par le plaisir de la formule : « Mèreregarde comme je ris !Ma douleurest mortede douleur !» (p. 41, De pierre et d’eau)Il y a du Lewis Caroll chez Elodia Turki, une même sauvagerie contenue, un même éblouissement du mot, avec notre poète, une tristesse entraperçue, de par la vitesse du vers en comparaison à celle du conte : « Elle éclataen myriades d’étoiles de feu (…)Il ne la revit jamais plusque sous la forme de cendre » (p.55, De Pierre et d’eau)Toutefois, au fil des poèmes, l’humour se dissipe, ne reste que la violence des figures d’opposition, de transposition, de métaphore au service non plus de la réalité mais d’une quête personnelle du poète. La thématique de l’ignorance vient alors chanter sa petite musique.
Imagination et ignorance Le thème de l’ignorance ou de la mise en abîme de la connaissance court sur l’ensemble des recueils. Il présente plusieurs facettes qui vont du discours pratique, social voire politique à une métaphysique de l’ignorance. Le point de départ est pratique : « nous savons trop de choses inutiles » (p. 51, Ily Olum). Puis, le poète constate autour de lui un véritable culte voué au savoir. Ce constat peut être fait au royaume de la littérature où règne une science sans valeur : ainsi, une œuvre ne se goûte plus, elle s’apprend, elle ne se découvre plus, elle s’enseigne. Plus moyen d’entretenir un contact direct, le moindre propos doit verser un octroi auprès de ceux qui l’ont étudiée et ruminée jusqu’au silence qu’ils lui ont abandonné. Il devient salutaire de se distinguer de pareils exercices. Il y va de sa réputation de poète de proclamer : « Me revoiciignorante de toutcomme au lendemain d’un jouroù j’avais cru savoir» (p. 46, Ily Olum). Plus encore, le poète est sensible à la blessure humaine produite par l’excès de connaissance : il y a une telle outrecuidance dans le savoir, qu’il devient humiliant de prendre un livre ou de s’essayer à penser par soi-même pour quiconque n’appartient pas à sa confrérie. Si la science en vient à freiner la pensée libre, jetons-la et préférons lui le vaste champ de l’ignorance ! Dernière marche de la réhabilitation de l’ignorance : par sa forme originelle elle permet un accès à une forme supérieure du savoir : « Tu es de la race des autresceux qui ne savent pas qu’ils saventcomme un enfant » (Ily Olum)Comment comprendre la formule ? Certes il existe une forme primitive du savoir qui offrirait un accès direct aux mystères du monde par la pureté de l’instinct. Pourtant, ce n’est pas de cette nostalgie que parle le poète : au contraire, dans un même élan sont rejetés savoir et instinct pour que par « « Des mots multipliés (…) / sombrent les évidences / le su et l’ignoré » (p. 20, L’Elle du doute). Le savoir qui brille au fond de l’ignorance est la possibilité d’union de choses au-delà de ce pourrait retenir l’esprit par sa seule capacité : l’impensable est en face de nous et en lui, dorment des gisements inconcevables de liberté. Le doute dans cette optique – cousin improbable du doute scientifique ou de celui de Descartes – ose naturellement unir des contraires, les coqs et les ânes par une réelle innocence du jugement qui permet au poète d’écrire : « La tentation du douterecrée mon innocence » (p. 36, L’Elle du doute)Dans le même ordre, l’état sublime de l’amour rassemblera les amants où « dépouillés de leurs poussières rutilantes / les amants douteront » (p. , Ily Olum). Une fois l’univers des possibles et des impossibles retrouvés, libérés de cette forme de savoir qui finalement n’est que de l’accumulation d’habitudes assemblées génération après génération, les amants comme le poète établiront une liberté à la mesure de leur pouvoir prophétique : « Seule ma fantaisiemon imaginationme tient lieu d’oracle Je peux tout savoirparce que je ne sais rien » (Ily Olum)Avec l’ignorance est entamée la volonté de se défaire du monde immédiat. Le poète est en quête de la liberté primordiale des origines qui brille encore, miraculeusement, dans l’ignorance ou dans l’humour. Mais le programme de réhabilitation ne s’arrête pas à cette découverte : d’autres états d’âme doivent encore être soulevés ou réactivés : le hasard, le délire verbal, la prophétie, ou la peur : « la peur elle aussi est un ravissement » (Ily Olum, p. 55). Avec eux, il devient possible de réinvestir le réel, de goûter la gratuité de sa beauté géométrique, de se laisser entraîner par une nouvelle forme de communion : « Je lance un dé ancien pour une valse lente » (El Ghazal, p. 22). Un ingrédient est régulièrement évoqué et chaque fois remis sur l’étagère : la foi en Dieu. Pourquoi donc ? Car le Dieu qui surgit à l’appel de son nom est celui omniprésent du temps de la jeunesse ; un Dieu contre lequel il fallut se défendre pour établir sa personne, pour sentir battre son cœur et non les cloches de l’église voisine. Il reste qu’une matérialisation négative de la foi en Dieu : « Dans les plis / de sa dénégation [de dieu] » (p. 30, Possibilité antérieure) offre un lieu possible d’existence, un havre de paix, une rupture consommée avec bien des embrassements inutiles, et qui pourrait nier l’encombrement d’une foi en Dieu ? Reste l’étrangeté, pour le croyant que je suis, d’une foi sans Dieu, avec ses écarts et ses emportements qui surprennent, charment, agacent. Du moins, nous nous retrouvons dans cette extrême liberté qu’offre une foi face au monde, même si elle s’affirme comme innommable.
Désir des origines Ne tergiversons plus. Au fait, allons au fait. A-t-elle eu lieu cette quête des origines d’une vie pleine et entière ? Oui, et le recueil « Possibilité antérieure » est en quelque sorte l’exposé de la démarche, le champ de ses premières expériences : travestir le langage, traverser les forêts des contraires, les futaies de la double négation, positiver le négatif, dégager par lui, le plaisir du jeu, du vocabulaire réinvesti sous l’angle d’une nouvelle initiation, produire du neuf et inventer une liberté supplémentaire. Tout cela, par travail poétique, a bien eu lieu. Et alors ? la vie a-t-elle été renouvelée ?
El Ghazal et L’Elle du doute sont les récits, les chants de cette origine retrouvée. Pour quels résultats ? Que nous apprennent-ils ? Soyons directs : le désir à l’état neuf, certes. Quel désir ? celui de l’autre, de l’aimé et avec lui, son impossible satisfaction sous une forme autre qu’un chant d’appel. En quelque sorte, jamais l’autre n’avance, seul existe le mouvement inverse qui va de soi vers l’autre. Pas d’autre mouvement possible sur l’âme, lui seul existe, lui seul parvient à héberger la présence de l’autre en soi par cette forme vide et étrange que constitue un appel. Non, le monde n’est pas constitué de trace, mais d’intarissables appels, non pas un monde indéfectiblement attaché avec ce qui n’est plus, en union secrète avec ce qui relève de la disparition, de l’enlèvement mais un monde à jamais inaccessible par l’antériorité du futur qu’il contient.
Vers la dépossession de soi L’être renouvelé par le désir des origines est donc frappé de solitude. Certes, le soi supplémentaire dégagé par état de liberté primordiale rend indéfinies et lumineuses les terres intérieures, mais il y a la clôture de soi-même mise à nue. De soi, on ne s’échappe pas, dirait Michaux. Il y a le voile de sa fragilité, de sa faiblesse au regard de la soif découverte, et encore et toujours, pour unique promontoire, quelques perles d’une liberté inutile, quelques notes sur le clavier des humours noirs : « Je n’étais pas seule :Mon absence comme une ombre grandeMe précédait ! » (p. 27, El Ghazal)Que nous restera-t-il à la fin des fins, dans cet état de solitude infranchissable, avec ce désir de l’autre qui manifeste l’inaccomplissement de l’amour ? Une pauvre fraternité avec la nature, sœur jumelle, porteuse elle-même d’un même désir d’accomplissement : « mur où la lumière vient battredans un désir désespéréd’accomplissement » (p. 17, De Pierre et d’eau) Ou encore l’appel d’une folie désireuse de rejoindre un au-delà de soi, son illusion de découvrir les origines et par elles, atteindre une forme perceptible de l’éternité :« Au commencementIl y avait le oui (…)la culpabilité jamais pardonnéede si fort désirer encoreautre chose » (p. 5, Possibilité antérieur)Puis, enfin, par apprivoisement et renoncement, vient la découverte de la possible dépossession de soi. Au fond, après avoir fourni la preuve de notre unicité en nous singularisant, le désir révèle l’impossibilité de s’appartenir et invite à sortir de soi sans espoir de retour :« Dans la lenteur des yeuxje vois, inversée, quelque chose de nousqui n’est pas encore là » (p. 34, Ily Olum)
Par humour et par ignorance, entre autres, après avoir découvert le désir dans sa pleine liberté, après avoir atteint cet état de vie primordial, avoir cru réinventer un rapport au monde d’être, le poète découvre la première trahison du désir qui lui jette au cœur l’impossible satisfaction du bien désiré ; puis vient la deuxième trahison où lui est demandé de se déposséder de lui-même et avancer seul vers ce chant d’amour. Tout ce qui fut donné est déjà repris, jusqu’à l’espérance du départ. Pourtant l’être qui demeure n’est plus le même. La femme a été transfigurée.

LA FEMME TRANSFIGUREE
Il est pour le moins surprenant de découvrir une poésie qui affirme avec force sa voix de femme, sans jamais avancer sur les champs du politique ou de l’éthique. Chez notre poète, se dessine une poétique de la féminité qui dégage d’elle-même ses propres fondements : la déclaration explicite, la beauté, le lieu, le oui. Qu’est-ce qu’une femme ? devient : un être qui se déclare tel, instaure autour de lui le dictat de la beauté, définit le lieu des relations et rend possible l’impossible en acquiesçant.
La déclaration explicite Elodia Turki reprend derrière Simone de Beauvoir le projet de vie qu’impose d’être une femme. Être femme se proclame comme une nouvelle constitution, comme se déclare une guerre. Il faut vouloir pour faire émerger des profondeurs du monde cette identité inaliénable :« Je me proclamais femme impaire(…) pendant que je coulais hors de moi hors d’euxscandaleuse et libre » (p. 18, El Ghazal)Encore une fois, il s’agit de désapprendre, d’offrir un front du refus serein et certain pour retrouver une liberté première : « je me détraçais sans cesse » (p. 19, El Ghazal). La femme qui se dessine, se distingue des autres vivants par des jours « livré[s] au pur vertige », par les pouvoirs qu’on lui prête et la rendent « vaguement sorcière ». Un sentiment de communauté se construit avec les autres femmes, ses sœurs en souffrance qui lui redisent l’ampleur de la tâche qu’il reste à accomplir : « vagues, hagardes, (…) coupables (…), occultes (…), mes sœurs magiques enfermées par le refus de jouer à jouer » (p. 35, De Pierre et d’eau).La femme est un état antérieur à réinventer, un état de grâce sans fin à produire, une gémellité avec les grands mouvements de la nature : la vague, l’écho, le chant… tous ces déplacements d’ondes qui traversent les éléments en les laissant sur place.« Golondrine,sur la frange des vaguesje ne suis l’échod’encore d’autres vagues » (p. 10, Ily Olum)La femme, celle surgie de la mer comme Vénus, invente pour les investir les cours et les jardins, de toute part fait monter une voix, une onde qui interpelle l’homme, donne à ses yeux un motif pour le regard, à l’oreille, une mesure à écouter. Tout se trouble alors, devant cette explicitation de la féminité, le trouble ayant pour origine cette volonté sans vouloir, déclarée et tue, sans limite et sans lieu d’être femme.
La beauté La femme est belle. Pourquoi ? Pourquoi lier la beauté et la femme ? Car elle seule en produit la possibilité : la femme cette « porteuse de songe, inachevée comme la perfection en marche » (p. 34, Ily Olum). Par elle, s’inventent la soif de la beauté et l’espérance de son étanchement. Plus qu’incarner la beauté, la femme la crée, la porte, la révèle. Sans la femme, la notion de beauté n’existerait pas, et avec elle, les différents attributs qu’on lui prête : la proportion, la géométrie, le sublime, le divin, le ravissement. La beauté est donc le devoir sacré de la femme, une charge par elle portée pour le bénéfice de la cité. Elle peut se plaindre, redouter cette forme d’usure de son être au monde, craindre cet état de consommation d’elle-même, pourvu de ne jamais mettre en doute son pouvoir de rendre possible la beauté : « Ma beauté – cet épuisement », (p. 46, L’Elle du doute).Mais qu’est-ce la beauté dans l’univers de notre poète ? Une forme d’apprivoisement de la lumière qui passe par le moyen du masque et de l’énigme qu’il contient : « Quand les masques recèlentl’énigme des parures » (p. 44, L’Elle du doute)La beauté contient en effet un travail sur la proximité et la mise à distance. Il ne s’agit pas de masquer mais d’enchanter la relation entre soi et l’autre, ou soi et toutes les choses. Telle la lumière, la beauté est ce qui tend d’un côté la chose saisie et d’un autre la face intouchable, d’un côté le proche et de l’autre l’inaccessible. L’impression de géométrie que soulève la beauté, vient des lignes de fuite entraperçues, d’une alternance entre la permanence qu’apporte la logique et le provisoire que fait craindre l’illusion.
Le lieu Troisième attribut de la femme chez Elodia Turki : le lieu. Bien sûr, on peut y lire la reprise du thème l’homme chasseur et la femme foyer. Mais la femme chez Elodia Turki n’est pas une terre avec laquelle se noue un dialogue, s’établissent des harmoniques ; non plus un endroit, un morceau de quelque chose partagé à plusieurs ; non plus une habitation avec une organisation intérieure, un rythme, une familiarité. Le lieu qu’est la femme élodienne se définit par une absence géographique, d’une frontière jamais établie, et donc comme impossible à s’approprier ni physiquement, ni même par la mémoire. Cependant, comme tous, il se laisse reconnaître dès lors qu’on s’y trouve, comme tous, il parle, non de lui mais de celui qui vient à s’y trouver, comme tous, on ne s’en souvient pas, mais il produit un souvenir. La femme, comme un lieu qui offre à celui qui vient une possibilité d’être : « Dans ton regard – à moi-même étrangère – j’étais une îleune femme où te rappeler » (p. 36, El Ghazal)
Le oui Dernière caractéristique fondatrice de la femme : la figure du oui. Il y a quelque chose qui la pousse au-delà de ses propres forces à recevoir l’inacceptable qu’est la figure de l’autre, tout ce qui n’est pas soi-même et qui me nie par son existence. La femme, pour Elodia Turki, est l’invention de l’autre. Un oui actif, plus actif que la maternité quand elle est lue comme une forme passive ou subie. Le oui prononcé alors par la femme est le même que celui des origines et il frappe par son extrême violence :« Dans mes mains de femmeQuelque chose dit ouiComme on se jetterait dans le cœur d’une flamme » (p. 27, El Ghazal)Pour asseoir absolument le oui au cœur de la féminité le poète le divinise. La capacité à produire des créatures uniques, enfanter quelque chose qui n’est pas soi, c’est le Dieu fait femme : « Le Oui qui seraitune féminité de Dieu » (p. 51, Possibilité antérieure)La femme ayant surgi de l’univers d’Elodia Turki, intéressons-nous à celui qui lui fait face et avec lequel elle converse, l’aimé.

DE L’AMOUR A L’INSPIRATION
L’apparition de la femme rend possible l’apparition de l’homme ou plus exactement de l’aimé, cette figure attendue, désirée, qui polarise le désir de la femme. Qui est cet homme ? Nous en dégagerons une caractéristique originale, propre au poète, puis nous nous intéresserons au contenu du discours amoureux tel qu’il apparaît : un certain nombre d’éléments classiques propres à la poésie orientale surgissent, comme le jardin, lieu mystérieux rappelant le paradis quand l’homme et la femme avaient l’amour pour seul objet de conversation ; ou le raffinement des échanges, le mélange de sobriété et de volutes où s’entrelacent abstractions et réalité. Mais plus encore que la réminiscence d’un art de cour orientale, la poésie d’Elodia Turki cherche dans ce travail de formulation à apprivoiser l’absence, de l’autre puis de soi-même. Car la conversation amoureuse a cette capacité très particulière de pouvoir être asynchrone. Elle forme autour de l’être aimé ce voile qui offre une permanence à sa présence et la possibilité par le verbe de l’union des deux amants.
L’homme – enfant L’homme aimé dans la poésie d’Elodia Turki n’est jamais nommé ; il est tu le plus souvent. Parfois, il est désigné comme le poète, l’aède (p. 46, l’Elle du doute), le voyageur de parfum, le magicien des mots (p. 26, El Ghazal). Une autre désignation mérite attention : L’homme aimé, chanté, est appelé « l’enfant roi », « L’homme – enfant » (p. 30, Ily Olum) auquel tout est possible et dont la femme devenue mère satisfait la totalité des désirs. La plus belle part à aimer et à combler en l’homme, c’est la part de l’enfant en lui :« je suis ce lieu (…) celle qui abrite l’homme en son nid » (p. 74, De pierre et d’eau)Désir de possession absolue de la femme ? Pas sûr. Peut-être moins désir de possession que fragilité reconnue, essentielle, assumée de la femme. A jamais, elle est celle qui a perdu avant tout commencement, qui donne et ne reçoit pas et vit pleinement cet état sœur de celui des sirènes, dont les chants éblouissent l’oreille de l’homme mais qui jamais ne peuvent le rejoindre autrement que dans l’attente ou la mort.Le mystère de la filiation apporte également une explication sur l’équilibre entre singularité et possession : dans le rapport mère enfant, chacun est unique et pourtant tient l’autre par une possession quasi charnelle : « sentant que je suis toi et que c’est ton image que tu retrouves en moi » (p. 73, De pierre et d’eau)
L’impossible présence La conversation amoureuse construit un avenir de la relation autour de thèmes comme la recherche de l’autre, l’attente, la dépossession de soi ou l’absence. Nous ne sommes pas dans une thématique glorieuse et pourtant, c’est à peine si l’on entend une plainte. Il règne une forme de paix. La conversation amoureuse est aussi cette force qui délivre de ce qui n’est pas consacré à l’amour. Nul besoin de nourrir une espérance vers des lendemains meilleurs car que peut-on souhaiter de mieux qu’être uniquement consacré à l’amour ? La recherche de l’autre est l’acte fondateur de la conversation amoureuse : « Trouve-moi ! » (p.55, Ily Olum), l’expression est à l’impératif, comme celle qui ouvre un jeu, car l’amour, par la conversation amoureuse qui le construit mot après mot, est la forme absolue du jeu. La liberté propre au jeu, comme l’absence d’engagement véritable, ou la liberté prise vis-à-vis des réalités, reflète celle promise par l’amour. Et de tous les jeux, celui du cache-cache est peut-être celui qui les résume et les contient tous. Qu’est-ce un jeu si ce n’est un clignotement de la présence et de l’absence pour renouveler, réinventer la relation à l’autre ? Le jeu est la priorité mise sur un nouveau dialogue avec l’autre. Et dans ce dédale de la remise en question, dans ce miroitement d’absences, reste au moins la parole qui enjambe et relie : « je t’égare encore entre mes vies croisées » (p. 14, Ily Olum).L’attente, qui contient le jeu, élabore le phrasé de la conversation amoureuse. L’autre n’est pas là, mais on lui parle ou on se parle, pour patienter, pour instruire un nouveau rapport au temps. Par exemple, l’ordre logique des réponses peut être abandonné : la réponse garde sa valeur qu’elle suive la question ou la précède, avoir été prononcé par l’autre ou par soi-même, être lu dans les yeux de l’autre ou dans son souvenir :« Je n’ai d’yeux que tes yeuxEt d’âme que la nôtreEt ce rêve de toi où tu rêvais de moi :Une femme eurasienneUn jour que je t’aimais. » (p.13, El Ghazal)Il y a dans cette façon renouvelée de s’inscrire dans le temps, une démarche, un mécanisme proche de celui de la musique : un thème répond à un autre thème avec une science de l’écho, d’annonces, de retrait, d’adjonction ou de reprise. Mais vient, au bout de l’attente, l’incapacité à saisir l’autre même par le souvenir. L’aimé par le jeu a trop été effacé : « J’ai attendu. Jusqu’à en oublier son visage » (p. 19,Ily Olum). Reste, pas même des ombres, ni des choses lui ayant appartenu, à peine une certaine façon d’être, un matériau indéfinissable dont on est composé, telle « la couleur d’appartenir » (p. 19, Ily Olum).L’absence serait donc le stade ultime du jeu de cache-cache initié par l’amour, l’ultime leçon : « Comment de notre amour n’accepter que l’absence » (p. 53, L’Elle du doute). De quelle leçon s’agit-il si ce n’est l’absence de l’autre et des choses dans lesquelles soi-même on avait déjà disparu : « ce qui tient lieu d’amour défaitplus qu’il n’assemble » (p. 30, Ily Olum)Il peut même s’agir d’une promesse formulée où la femme amoureuse permet à l’aimé de se défaire de ses illusions :« Si je suis aussi gouffre (…) flècheindiquant toujours le chemin où se perdre » (p. 14, L’Elle du doute)En définitive, ce qu’apprendrait l’amour, c’est que nous sommes plus vastes que ce par quoi nous nous définissons. L’amour est le meilleur instrument du désir qui dans le ici et maintenant souffre le martyre de l’emprisonnement. Nous nous sommes aimés pour nous aider mutuellement à nous défaire de notre étroite personne : nous nous aimions pour rejoindre ce point d’horizon d’où, enfin, défaits de nous-mêmes, nous vivrions infiniment la rencontre : « Seul notre envol- là où de nous se perd la trace -inventera dans la ferveur notre rencontreinfiniment » (p. 35, El Ghazal)Disparaître des choses, qui nous définissent et nous enferment. Mais disparaître des yeux de l’autre, pourquoi donc ? peut-être en ce qu’ils nous rappellent ce que nous sommes et cachent tous ce que nous avons aussi à être.
La muse et le poète Le thème de la conversation amoureuse et celui entre le poète et la muse forment un et un seul thème pour Elodia Tuki : l’aimé est le poète qui lit le poème apparu sur son âme. L’amante est la muse qui parle au poète et qui l’écrit en habitant ses pensées. La belle intimité de lecture que propose un poème d’Elodia loge tout entière dans le tu adressé au lecteur : la parole se fait proche, s’encorbelle, hésite, irrigue le mensonge dans la vérité, la violence dans le baiser. Il y a une recherche de l’envoûtement qui ne se cache pas. Il s’agit bien de prendre le lecteur comme l’aimé, non pour se l’accaparer, mais pour mieux le rendre à lui-même. La seule volonté de la muse, son désir de femme est l’appel de l’autre non la réponse, non plus pour que se définisse une possible altérité, mais pour que le poète, l’aimé, par le don invisible de ce chant, fonde son unicité, son soi-même, puisse se créer par lui-même.
C’est au nom de cette finalité amoureuse qui mène vers l’absence, qu’il est impossible à la muse de rencontrer son poète à la hauteur du désir soulevé. De même, pour le lecteur du poème, de retrouver l’auteur dans les vers parcourus. Nulle terre ne peut contenir pareil lieu, nulle habitation ne peut s’y tenir. Qu’importe, le poème apporte déjà tant de soleils, l’écriture tant de possibilités, qui sont déjà une magnificence de la vie, un rire cachant une folie éblouissante, le cri du pouvoir suprême et invaincu de toujours avancer plus avant dans le mystère du vivre.
Une autre façon de dire la même chose serait de reprendre quelques uns des longs et riches échanges entre Elodia Turki et quelques poètes. La figure de l’inspiration est féminine, constate-t-on unanimement : c’est par elle, par sa présence que le verbe surgit sur les lèvres du poète, la muse en serait la source, la cause, ou l’agent, le nécessaire moyen. Mais qu’en est-il alors pour la poétesse ? A-t-elle pareillement une masculine figure qui lui fournirait la grande eau de la parole sacrée ? Certains n’en doutent pas et élaborent une grande prosopopée sur la vie commune de l’homme et de la femme encore à inventer, encore à naître et dont le dialogue poétique serait le lieu de fusion et d’invention. Pour Elodia, les choses ne présentent pas cette symétrie. Elle, la poétesse, est l’inspiration même, la parole première et donc, source de l’inspiration et non d’un poème. A ce titre, les poèmes de la poétesse qu’on pourrait renommer des inspiroèmes ont la même nature que ce que reçoit un poète comme charge d’inspiration : non du matériaux bruts, mais un contenu encore vierge, chargé de l’appel premier à être, stupéfiant en sa puissance de don, en son pouvoir de dialogue. Cet état de manque, d’impossibilité d’atteindre l’identité d’un je, cette structure en creux serait alors consubstantiel au projet poétique de la muse Elodia Turki. L’appel séducteur, le feu de l’amour qui brille et ne brûle pas, mais aussi la langueur de l’inspiration à ne pouvoir être tenu, accueilli par le poète, autant de propriétés qui proviennent de son origine et de son projet : être la parole en avant de la parole.

LA POESIE ENTRE ECRIT ET MUSIQUE
Au terme de ce parcours, nous nous retrouvons au point de départ : quelle est la cause du poème ? l’écriture disait-on, car elle inscrit en dur la pression exercée sur l’esprit et l’âme du poète. Après notre parcours, nous avons découvert la figure de la muse, âme sœur de la sirène qui vient chanter au plus profond du poète pour l’animer, le fonder, le formuler et lui permettre de s’envoler pour être au plus large de ce qu’il est. La muse qui est la femme même, absolue, créatrice et porteuse de la beauté, du oui et du lieu mystérieux de la rencontre. Il reste à répondre à la femme – muse se confiant au poète - à chanter par elle et pour elle ces paroles de poésie qui jaillissent sur les lèvres et fondent notre rapport à l’autre, dans une perfection à laquelle nous aspirons tous légitimement. Tous présents et tous absents, dans un même jeu de liberté et de beauté, pareils au chant absolu de la nature tournée et ouverte à elle-même, « Il resterait seulement la poésieprécipité de lumièredans les entre-sons d’une guitaresilencieux espace entre l’éclat des mots » (p. 55, l’Elle du doute)


Pierrick de Chermont