Jean Genet, l'Image et le Reflet

ou

Le jeu théâtral dans Le Balcon

Jean Genet, par Alberto Giacometti

Les spectateurs assistent, dans une salle, au déroulement d'une fable interprétée sur une scène. D'ordinaire, cette scène est aménagée en vue de créer un espace qui lui est propre, suivant une convention théâtrale. Or, dès les trois premiers tableaux, par le jeu du miroir reflétant "un lit défait qui […] se trouverait dans la salle", espace scénique et espace extra-fictionnel se trouvent mêlés. Avant même que la pièce soit jouée, l'artifice est dénoncé. Sur la scène même, ce lit réfléchi dans le miroir n'est pas à sa place ; il est incongru. Les trois premiers tableaux ne sont-ils pas censés représenter une sacristie, un tribunal, un champ de bataille ? Participent encore à cette ambiguïté la présence des serviettes, du broc sur la table au premier tableau ainsi que les vêtements civils de l'Evêque sur le fauteuil. L'espace extra-scénique, mais ressenti par le spectateur comme intra fictionnel dans la mesure où il provoque des réactions sur la scène, constitue un décor auditif dont le référent est à l'image du réel - les bruits, les cris, la mitrailleuse, la chute d'un objet, la musique funèbre, dont réels - et du fait qu'il détermine des ruptures de ton, théâtral puis naturel, il est indice de la facticité des scénarios.

La valeur représentative des paravents en acquiert une signification nouvelle : ils sont décor de scénario et non plus décor de la pièce. Ils représentent le fond sur lequel se joue la théâtralité : le théâtre est derrière les paravents, tout comme le monde réel est dans la salle, hors de la scène et, dans le monde extérieur, hors du bâtiment qu'est le théâtre. Pour refléter cette facticité, les paravents des trois premiers tableaux étant opaques, il était nécessaire de recourir aux accessoires révélateurs et complémentaires : serviettes, eau. Les paravents devenus miroirs, au quatrième tableau, dispensent d'un tel procédé : ils transcendent la notion même de décor pour devenir jeu de scène et personnage multiplié à l'infini.
A cet emboîtement du décor, à l'interférence des lieux scénique et extra scénique, s'ajoute un transfert du sens de l'objet : ainsi, le fauteuil, objet réel au début du tableau et dont la fonctionnalité sur la scène se réfère à une même fonctionnalité hors de celle-ci, se métamorphose en véhicule funèbre : l'objet devient image et pénètre dans le domaine du rêve. Il fait alors penser aux scènes enfantines où les enfants métaphorisent tous les objets.

Ainsi le décor s'offre au regard comme lieu d'un jeu théâtral où détails vrais et détails faux se combinent pour ruiner toute illusion dramatique en ménageant une porte - et, de fait, il s'en trouve une sur le paravent central de chaque tableau - s'ouvrant sur un lieu théâtral supposé réel.

La présence des personnages définis par leurs costumes, leurs jeux de scène, leurs répliques, complète et enrichit cette mise en abyme.

Le costume est, en effet, d'une importance capitale dans le théâtre de Genet. Il écrivait à Roger Blin, à propos des Paravents : "Que chaque costume soit lui-même un décor." Le costume, comme le maquillage, constitue le décor du personnage et l'exigence de Genet pour Les Paravents s'applique nécessairement au Balcon.
Les personnages que représentent les Figures jouent un rôle dans un salon : pour s'identifier au personnage qu'ils incarnent, les clients de Madame Irma doivent nécessairement recourir au déguisement. Comme tout déguisement, le costume sera "excessif" tout en n'étant pas "méconnaissable". En effet, les référents sont réels et appartiennent au monde réel, commun, mais aussi au monde intra fictionnel mais non représenté sur la scène, au monde extérieur du bordel de Madame Irma. Ce dernier point est essentiel pour Genet : le théâtre est, en effet, copie de la réalité commune. Le scénario, théâtre dans le théâtre, doit reproduire la réalité extra scénique mais intra fictionnelle. Le référent, qu'il soit situé au deuxième ou au troisième degré de la réalité, doit pouvoir être identifié, reconnaissable. Cependant, les personnages ne jouant aucun rôle à l'extérieur des salons de Madame Irma dans les quatre premiers tableaux, le caractère théâtral de leur costume doit être souligné : ainsi, ils seront grandis démesurément, leurs épaules seront élargies, leurs visages seront "exagérément grimés." La loge où se griment et se déguisent les acteurs est représentée sur la scène. Leurs costumes leur confèrent le statut de doubles personnages et laissent soupçonner la réalité de la maison d'illusion.
Cette réalité sera accentuée par le déguisement ou plutôt le costume de leurs partenaires ; en effet, les prostituées portent des vêtements qui les désignent comme telles : déshabillés en dentelle, robe de mousseline "lacérée", corset noir ou corset en cuir, cuisses nues. Mais ces costumes sont déjà en soi des déguisements : ceux d'un certain groupe social jouant un rituel particulier à l'intérieur de la société dans son ensemble. Seuls, leurs accessoires - poche de kangourou, tête de cheval, harnais, cravache - participent du scénario. Mais du seul point de vue de leurs vêtements, elles révèlent l'interférence entre la théâtralité et le théâtre proprement dit.
La théâtralité des costumes des Figures se révèle non seulement par l'allure excessive de leur caractérisation mais aussi par le jeu de l'opposition entre ceux-ci et ceux, d'apparence plus réaliste, des "filles" de Madame Irma.
Seul, le costume de cette dernière porte la marque de la théâtralité dans la mesure où il apparaît instantanément comme inadéquat, déplacé par rapport au rôle qu'elle est censée jouer dans la fable. Qu'une tenancière de maison close doit revêtue d'un "strict tailleur noir" ou d'une robe de deuil, c'est déjà mettre en balance la notion de réalité - fictive - du bordel, de l'espace extérieur, c'est l'amorce d'une dénonciation.

Pourtant, c'est, en même temps, souligner le caractère sérieux et réaliste de Madame Irma dans sa fonction de femme d'affaires. Si son costume dénotait la théâtralité de son personnage, son comportement sur scène restitue la réalité "intérieure" de son espace propre, perçu comme réel par opposition à l'irréel des scénarios.
En effet, tout au long du premier tableau, quand elle n'intervient pas pour procéder au déshabillage de l'Evêque, elle se tient près de la porte qui marque la limite entre les espaces intérieur / extérieur, mais aussi le passage de l'un à l'autre. Il lui est attribué le rôle de tenancière de bordel qui se préoccupe du paiement des clients : elle manipule de l'argent au troisième tableau. Son rôle se borne, jusque là, à la représentation de la réalité intra et extra fictionnelle. Cependant, elle est amenée à jouer aussi le rôle de metteur en scène : elle fournit les accessoires du scénario, donne des ordres à ses "filles", participe au déshabillage de l'Evêque. Ici, l'ambiguïté de ce double rôle rejoint l'ambiguïté de son costume : la maison close n'est pas conforme au référent réel et inclut dans ses fonctions l'activité théâtrale. Par le jeu de Madame Irma, la maison close est théâtralisée.
Mais le personnage entraîne dans son jeu celui de ses "filles" qui reçoivent ses ordres et les exécutent. Comme elle, elles appartiennent à la "réalité" de la maison close et peuvent passer - par la symbolique porte - du lieu fictif que représente la scène, au lieu "réel" extra scénique que représente la maison d'illusion.
Les seuls personnages à ne pas franchir cette porte sous les yeux du spectateur sont les trois Figures et le petit Vieux. Ils évoluent dans un espace clos, circonscrit, à l'image de la scène de théâtre tandis que Madame Irma et ses "filles", à l'instar des spectateurs installés dans une salle de spectacle, peuvent rejoindre leur propre réalité, leur monde.

Ainsi, indissociablement liés à la scène, ces acteurs au troisième degré jouent à être leur Image. Mais l'Image n'est déjà plus un personnage : elle est figée dans le cérémonial, le rituel, elle n'est plus que l'accomplissement des gestes répétés, des gestes qui doivent être visibles, solennels, excessifs même, pour ne pas se confondre avec la réalité commune ou même sa copie : "Il vaut mieux, écrivait Genet à Roger Blin, découvrir les gestes […] délivrant l'acteur de la tentation du quotidien." Ainsi, devant le miroir où le reflet réel restitue l'Image irréelle, l'Evêque "fait un effort visible pour se calmer", le Juge, le Général et le petit Vieux multiplient les mimiques expressives. D'ailleurs, le maquillage excessif ne fera que renforcer le caractère outrancier de l'expression. La rupture entre le jeu "théâtral" et le jeu "naturel" vient encore souligner la théâtralité des scénarios. Ainsi, les interventions d'Irma, des filles, lorsqu'elles ne sont plus partenaires, les interférences de l'espace extra scénique de la fable, déterminent une rupture dans le comportement des personnages. Ils réinvestissent l'espace "réel", celui de la maison d'illusion et dénoncent, ce faisant, la facilité avec laquelle ils se détachent de leur rôle de Figures. Ceci met en évidence la non-identification totale du comédien avec le personnage qu'il incarne : il reste lui-même en assumant son rôle.

Là réside la différence fondamentale entre Genet et Artaud. A l'inverse d'Artaud pour qui le théâtre est "une métaphysique en activité", Genet considère la scène comme un lieu factice où ne sont représentés que des Images, des Reflets. Aussi trouvera-t-on, dans les quatre premiers tableaux, des miroirs pour refléter le jeu des personnages : image virtuelle qui renvoie au jeu, réel, des Figures, le miroir est la matérialisation de la théâtralité. Il atteint son symbolisme culminant au tableau quatre où le jeu est décor, et le décor est reflet du jeu. La présence des "acteurs tenant les rôles de reflets" devant les paravents-miroirs dépersonnalise le personnage qu'est le petit Vieux : par le jeu des reflets en abyme, où les images se répètent à l'infini dans les trois miroirs, il devient jeu lui-même et sature les miroirs de son jeu. Si l'on ajoute à cela l'effet produit par le mécanisme outrancier des gestes - douceur et lenteur gestuelle du petit Vieux et brutalité excessive de la fille , à l'air "exagérément altier et cruel" - l'on se rend compte que le jeu théâtral atteint ici son paroxysme.
Cela suffit pour que le texte n'ait pas à intervenir : le jeu, saturé par l'image, se suffit à lui-même. Même la présence d'Irma est réduite à une simple suggestion : son bras.
Les trois premiers tableaux, en revanche, reposent sur un texte qui complète le décor, les costumes et la gestuelle.

Le texte, dans Le Balcon, repose sur deux fonctions qui, bien que différentes, sont productrices d'un même sens, la théâtralité, que je définirai comme la fonction expressive et métalinguistique.

En effet, le texte, au théâtre, est fait pour être dit. Le ton acquiert, de ce fait, une importance considérable puisqu'il peut permettre, à lui seul, d'infléchir la sémantique du discours. Genet accordait un grande importance à l'inflexion de la voix, au rythme du débit. Les didascalies des Paravents insistent abondamment sur ce point. Les indications scéniques du Balcon relèvent de la même préoccupation. Ainsi, précise Genet, "il y a des passages où le ton devra être plus naturel et permettre à l'exagération de paraître encore plus gonflée […], deux tons qui s'opposent."
Le ton des Figures devra être à la mesure de leur apparence : solennel, théâtral. Il épousera l'enflure des gestes, l'outrance de la mimique. Mais l'emphase ne saurait exclure l'élégance car tout doit concourir à "l'esthétique de la scène".
Le ton "théâtral" sera celui du scénario, du rituel joué par les Figures et, dans la scène du Juge ou du Général, ce sera aussi celui de leurs partenaires. Seule, Madame Irma gardera un ton naturel, celui de la "réalité" de ses fonctions et de son établissement. Son appartenance à cette "réalité" l'amènera d'ailleurs à détourner l'Evêque de son scénario, provoquant ainsi, par son intervention, la rupture de ton.
    Mais, comme je l'ai déjà souligné à propos de la gestuelle, les interférences extra scéniques exercent une influence sur la sensibilité des Figures. Les bruits, les cris, la présence-absence du monde extérieur aux salons, entraînent aussi une rupture de ton. Le changement de ton accompagne la rupture des gestes et rejoint la même dénonciation de la facticité.
Cependant, le texte théâtral n'est pas uniquement fait pour être dit expressivement mais aussi pour être compris. Les mots signifient, et le référent de Genet est le langage théâtral. Les discours des personnages du Balcon parlent du théâtre.
Les Figures retrouvent un ton naturel pour démonter le mécanisme de leur jeu : "J'espère que tu n'as pas fait réellement tout cela", dira l'Evêque à sa partenaire. Le Juge, interrompant son jeu, mais gardant le ton théâtral, explicite les rôles : "il faut que tu sois une voleuse modèle, si tu veux que je sois un juge modèle." Il évoque ainsi la complémentarité des partenaires. Le discours informe sur les rapports du comédien à son costume : "Ornements, dentelles, par vous je rentre en moi-même."
Les Figures cherchent un refuge dans l'Apparence qui fige et immortalise l'Image : "l'Evêque me précède… Me voici face à face avec ma mort." La mort est, pour Genet, la glorification de l'Image, du Reflet, du Théâtre : "S'il était prononcé avec sérieux, chaque jugement me coûterait la vie. C'est pourquoi je suis mort."
Le discours sur le théâtre s'inscrit dans le jeu du scénario, ce qui a pour effet d'exprimer la théâtralité dans la théâtralité même du scénario. Le métalangage des trois premiers tableaux, par la mise en abyme multipliée, relève d'une structure similaire à celle du jeu en abyme du quatrième tableau. La théâtralité est bien matérialisée par le miroir dont les fonctions sont similaires : un acteur interprète sur la scène un personnage (le client) qui interprète un personnage (la Figure) faisant un discours sur le théâtre.
Cependant, le sémantisme du texte ne s'appuie pas exclusivement sur le discours théâtral. Le discours des personnages se réfère également au domaine donné comme réel dans la fable : les événements extérieurs au Grand Balcon, la révolution, et les autres salons de la maison d'illusion.
Les explications fournies par les personnages présents sur la scène, leurs allusions, qui par ailleurs sont prononcées sur un ton naturel, ont pour effet de dévoiler la théâtralité en s'y opposant. Les deux espaces interfèrent à de multiples reprises et tendent à différencier le réel et l'irréel. Or, étrangement, il se trouve que le "réel" échappe à la représentation réelle. Cela revient à signifier que, dans le théâtre de Genet, seuls l'Image et le Reflet peuvent être représentés.

Le théâtre ne peut être que l'image de la réalité et non sa copie. Tout au plus, peut-il faire illusion et donner à croire au spectateur que la vie réelle s'exprime sur la scène ; exutoire factice, il fige alors la conscience du spectateur dans l'abstraction passive, sinon complaisante. Pour Genet, le problème se pose en d'autres termes : la réalité est-elle si réelle qu'on le pense, tant sur la scène que dans la vie ? Nous-mêmes ne sommes-nous pas les jouets de la facticité, de l'apparence ? N'avons-nous pas, nous aussi, "un évêque qui [nous précède] ?"
En ce cas, l'Image demeurerait la seule réalité, l'unique vérité immuable et le jeu théâtral, faisceau d'Images et de Reflets, "Glorification de l'Apparence", ruine toute possibilité d'identification passive et laisse le spectateur "hagard […] et n'ayant de recours qu'en [lui]".
Dénonciateur de sa propre facticité, le théâtre est sans nul doute plus proche de la vérité que ne l'est la réalité ou prétendue réalité.

Marie Bataille