Les langages poétiques d’Antoni Albalat

Par Laura López Fernández [2]

“La poésie moderne est le résultat et la conséquence logique d’un long processus d’évolution de la poésie de tous les temps.”

Julio Campal

                Nous vivons dans un monde qui, en matière artistique, ne croit plus en des vérités catégoriques, ni en des significations univoques, stables et référentielles. Pourtant, pour ce qui concerne la poésie, cette crise de valeurs esthétiques a entraîné le développement d’une sorte d’art expérimental qui défend l’inclusivité comme valeur esthétique, en poursuivant de cette façon des pratiques artistiques du passé qui étaient restées dans la marge ou qui avaient été oubliées et en utilisant en même temps les plus récents progrès technologiques. Ainsi l’une des constantes dans le panorama poétique expérimental est l’utilisation simultanée des divers langages artistiques qui répondent de manière éthique et/ou esthétique (selon la priorité de chaque artiste) aux tensions personnelles et culturelles du moment, en essayant très souvent de gommer, comme l’ont toujours souhaité les avant-gardes, les frontières politiques, géographiques, linguistiques et artistiques.

                Parmi ce code de valeurs se détache l’œuvre d’Antoni Albalat, l’un des poètes espagnols les plus novateurs de ces dernières années. Son écriture poétique expérimentale [3] et discursive apparaît comme le résultat d’une assimilation d’esthétiques d’avant-gardes et orientales. Elle existe également grâce à l’utilisation de la conception assistée par ordinateur. Dans le domaine expérimental, la poésie d’Albalat apporte son propre style et l’on peut spécialement remarquer l’aspect de composition de ses livres, la nouvelle grammaticalité proposée et la figuration zoomorphe des lettres conçues à partir de techniques d’ordinateur dont le principe renvoie à l’art ancien de l’écriture manuelle médiévale, aux miniatures de la Bible et à d’autres textes sacrés où mot et image formaient un seul tout.

                Ce qui surprend en premier lieu lorsque l’on observe l’œuvre d’Albalat c’est l’utilisation de différents genres poétiques au sein d’un même livre. Le fait d’intercaler des poèmes discursifs avec des poèmes visuels et des haïkus dans chaque livre est important d’un point de vue structurel car cela privilégie la perspective multiple dans sa façon de présenter le sujet et l’objet poétique. Ecrire des livres selon ces trois voies esthétiques sans pour autant perdre l’unité de style offre une très originale note au répertoire poétique en Espagne et présente Albalat comme un grand virtuose dans le maniement de ces trois genres poétiques. Dans cette pratique plurielle sa poésie repose sur deux axes structurants, à savoir l’interconnexion entre diverses esthétiques (poésie discursive, haïkus, créationnisme, surréalisme, calligrammes, futurisme, poésie concrète, lettrisme, poésie visuelle, poésie phonétique…) et l’emplacement plastique de la typographie.

                Un autre élément clef est qu’Albalat ne dédaigne aucun signe linguistique même s’il est très marginal, et qu’il manipule – aussi bien dans la poésie discursive que dans les haïkus et la poésie visuelle – l’objet poétique avec intensité, délicatesse et finesse, ce qui provoque un effet de surprise chez le lecteur-spectateur qui n’est pas habitué à une telle disparité de ressources et de codes utilisés.

                Sa poésie discursive, largement intertextuelle et fortement ironique, possède une grande quantité d’épigraphes, de citations et de références littéraires de diverses traditions et cultures comme William Butler Yeats, Edgar Allan Poe, Cesare Pavese, Gerardo Diego, René Char, Henri Michaux, Du Fu, Hattori Ransetsu, Joan Brossa, Lu Xun, Josep Palau i Fabre.

"                Cette surabondance référentielle crée une sorte de palimpseste poétique qui enrichit le texte premier et se confond avec lui. L’incorporation du passé artistique au présent poématique constitue, de la part de l’auteur, une prise de conscience historique et une position d’humilité devant sa propre œuvre qui n’est plus pensée en termes d’originalité. D’un autre côté, ses poèmes discursifs, à rythme rapide, d’humour et d’ironie, sont plein d’images qui au lieu de fatiguer le lecteur lui offrent un grande richesse de contenu et de détails.

                Albalat est un maître du rythme et de l’incorporation de divers genres et il est capable d’écrire de longs  poèmes de plus de deux pages comme “Ple de formigues el meló” (« Plein de fourmis le melon ») dans Els peus de la boira (Les pieds du brouillard) où il introduit une scène et plusieurs voix comme Anna (au style direct) ou Salvador Espriu (au style indirect) et où le ton de la voix poétique est celui d’une confabulation avec les autres voix.

                Mais en plus des longs poèmes discursifs, Albalat écrit des haïkus, genre qui fait contraste avec les poèmes de longue haleine et les poèmes visuels. Le haïku, dans les poèmes d’Albalat, est à comprendre comme un pont entre sa poésie discursive et visuelle. Dans l’art condensé du haïku, Albalat travaille les silences comme signes préparatoires pour une réception multiple qui va au-delà du langage verbal. Comme il est bien su, le haïku japonais classique est le poème de trois vers de 5-7-5 syllabes qui seraient l’équivalent du début, de l’apogée et de la fin d’une énergie, avec lequel était décrit un état d’âme au vue de la nature dans son changement de saison [4] . Dans le haïku classique il y a toujours une pensée poétique et philosophique condensée, créées par des mots qui décrivent des images statiques et en mouvement. La simplicité dans les haïkus d’Albalat surgit comme résultat de la méditation sur ce qui s’écrit. Force est de rappeler que la pratique du haïku est l’une des constantes dans chacun de ses livres. Dans le Livre des grillons il y a une section nommée « Haïkus du grillon » avec six haïkus. Dans le Llibre de voliaines (Livre des papillons) il y a une série de 6 haïkus nommés « haïkus en folie (I) », numérotés consécutivement du 1 au 6. Dans Les pieds du brouillard il y a également une section nommée « Haïkus de la spirale ».

                Voyons, par exemple, le haïku I de « Haïkus du grillons » qui se trouve dans le Livre des grillons :

1

Esperant el grill

ens sorprengué la nit,

ploraven els estels.

(« En attendant le grillon/la nuit nous surprit/les étoiles pleuraient »)

Dans sa capacité de synthèse et de syncrétisme il y a un certain degré d’influence zen, dans le fait, par exemple, de centrer toute son énergie dans un détail naturel du paysage quotidien, un geste, un mouvement d’un insecte en une saison déterminée [5] . L’expérience esthétique que produit la lecture de ses haïkus est intense mais en même temps les intentions ouvrent et achèvent le poème. Dans ce haïku il faut remarquer le contraste établit entre l’image statique « en attendant le grillon » et les deux actions simultanées de « la nuit nous surprit » et la personnification très classique de « les étoiles pleuraient ». De plus, le troisième vers nous parle de la saison des pluies. Pour ce qui concerne l’aspect phonétique et rythmique il faut remarquer la présence de la rime « grill » - « nit » et les allitérations « e » (+) « s » « n », le son « s » accentuant phonétiquement ici l’élément d’ambiance nocturne du silence et du mystère. L’accumulation de consonnes vibrantes « r » et « l » ajoute une valeur phonétique et d’intensité en  devenant un appui thématique du bruit que fait la pluie en tombant sur les forêts et les corps. Comme on peut le voir dans ce haïku la condensation sémantique et phonétique ainsi que le maniement habile du silence prennent une force gravitationnelle et climatique dans le poème.

Peut-être que parce qu’il a lu dans les sources orientales, qui veulent nous offrir une vison globale de l’existence et créer une réceptivité plus abstraite, ce jeune poète a le don de capter la subtilité et la sensualité dans la nature et le langage. De cette façon particulière, le poète montre son penchant pour les invertébrés comme les grillons, les paillons, les cigales, les araignées, la mante religieuse, les insectes, les libellules, les scarabées, les escargots… qui sont les principaux êtres qui se manifestent dans son écriture.

Albalat est réceptif aux petits éléments de la nature en créant une esthétique qui n’est pas pour autant minimaliste mais qui frôle des langages invisibles pour montrer au lecteur la richesse du monde dans lequel nous vivons. Une autre de ses capacités créatives est qu’il est capable de conjuguer des langages aussi disparates que l’algèbre, la poésie et la conception graphique et les incorporer à une poétique dont les images fonctionnent tel un pont entre différentes réalités.

Ses poèmes visuels, d’une grande qualité plastique et d’une grande imagination, renferment le même univers d’invertébrés et de beauté naturelle déjà commentés mais dans ce genre Albalat recrée une nouvelle sensibilité entre les signes linguistique et pictural. Comme je l’ai dit auparavant, les trois livres présentent des poèmes visuels avec le motif commun des insectes. Dans ses poèmes visuels, Albalat sait fusionner l’écrit et le pictural et vice versa. Il n’y a pas de transition entre l’un et l’autre de ces langages, mais bien fusion et création de quelque chose de poétiquement innovateur. Le poète sait dilater les limites de chacune de ces formes d’expression et assurer la continuité d’une écriture dont les antécédents calligrammatiques et calligraphiques remontent  aux premières civilisations.

Dans sa poésie visuelle, Albalat utilise la figure des insectes et des invertébrés comme un motif fréquent. Dans le Livre des grillons l’on peut mettre en évidence le dernier poème qui est un poème visuel ayant pour titre « Reposez en paix » où le poète, moyennant différents types de typographie, crée la tête d’une mante religieuse (les j à l’envers forment les antennes de la mante). Il faut également souligner le ton ironique du langage typique d’un faire-part religieux, où l’on prie Dieu pour l’âme de la personne décédée, en l’occurrence, ici, du mâle dévoré par la femelle après la copulation. Ce poème est également le dernier du livre assurant ainsi une double fonction de clôture sépulcrale.

                                   “Descansi en pau” (Reposez en paix), Llibre dels grills.

L’on peut voir d’autres poèmes aussi originaux et d’une grande qualité plastique dans le Livre des papillons. Dans « Algèbre élémentaire », le poète crée un très original poème à l’aide d’un ingénieux équilibre de langages : mathématique, verbal, visuel et idéogrammatique. Le langage mathématique agit comme matrice du poème. Le langage verbal est explicite dans l’inclusion de mots et le langage idéogrammatique se présente dans l’emphase des concepts qui veulent s’ajouter. L’iconographie est une part essentielle de la syntaxe du poème et s’annonce comme porteuse d’émotions positives, Estiu + Llibertat (soit : Eté + Liberté, le poète a souligné l’idée de liberté dans la majuscule du L). L’effet de surprise ou d’étrangeté, dans le sens des formalistes russes, est très grand puisque l’on s’attendrait à ce que le poète utilise le même code linguistique et artistique, mais ce qu’il fait c’est jouer avec la multiplicité en mettant en relation de manière synthétique les parties et le tout ou l’idée globale du poème. Par exemple : les ailes du papillon nous donne le concept de liberté, de vol. L’été est la saison typique des papillons et, pour ce qui nous concerne, nous y associons également l’idée de vacances et de divertissement, ce qui en même temps renvoie de façon élémentaire à l’idée de liberté. L’interconnexion et la richesse connotative des parties est tellement réussie que le poème ne perd pas l’unité malgré cette diversité.

                                     “Àlgebra elemental”, Llibre de voliaines."  

 Un autre exemple de poème visuel est « Poème sonore ». Dans ce cas-là l’allusion au son est présente dès le titre et dans les lignes de la partie inférieure du texte qui peuvent se traduire en français comme « Ecoutez : bientôt vous entendrez le battement de la forêt ». Tel un haïku, ce poème souligne l’art du silence, élément nécessaire pour pouvoir capter la « musique naturelle de la forêt » dans ses moindres manifestations.

                                          “Poema sonor”, Llibre de voliaines.

“Anima juganera II (Versió Nominalista)” (Âme joueuse II – version nominaliste) est un autre poème visuel d’une grande richesse sémantique et en même temps d’une grande qualité plastique. D’un simple coup d’œil l’on peut remarquer l’utilisation expérimentale de la typographie – qui est redevable aux futuristes, lettristes et situationnistes –, et sa position spécifique dans le poème pour former la figure d’une libellule. Le langage a été presque totalement désarticulé mais il est encore possible d’identifier des mots qui font référence au monde des insectes et des invertébrés qui est l’un des leitmotiv de son œuvre. Placées de façon fonctionnelle les lettres et les diverses typographie découvrent des mots répétés comme libellule qui fait partie d’une aile, avec toutes les variantes dialectales catalanes pour désigner le même insecte (“damisel·la”, “libèl·lula”, “espiadimonis”, “pixaví” et “pixaví de la fava roja”), le symbole d’arobase et le groupe vocalique « oe » disposé verticalement formant le corps de la libellule. Le signe d’arobase nous renvoie également au monde de la technologie et la communication. Dans ce poème, ce qui est implicite c’est le thème du langage du corps, le corps comme matière linguistique primaire qui génère constamment des signes (signifiants et signifiés). Le poème fait référence dans le titre au vieux thème philosophique des nominalistes en réfléchissant sur la relation forme-essence contenue dans les nombres.

                    “Ànima Juganera II (versió nominalista)”, Llibre de voliaines.

"Un autre livre également intéressant du point de vue expérimental est Les pieds du brouillard qui contient davantage de poèmes visuels où l’attention est centrée sur la lettre comme signe principal du poème. Dans la section “Closques dels miratges” (Coquilles des mirages) il est à remarquer des poèmes dont le motif est celui de l’escargot : “Less is more”, “Condensació”, “A capitular”, “B capitular”, “ABC de la botifarra”. Le poète ne reprend pas les lois d’enlacement ou combinatoire des lettristes mais explore plutôt les possibilités visuelles et plastiques des lettristes en conjonction avec les insectes s’aidant du facteur surprise et d’une possible dialectique quant à la question de la représentation du langage. Le poème « A capitulaire » est pertinent dès son abord grâce à la substitution des codes linguistiques qu’il propose. Au lieu d’user la convention typographique « A » ou, par extension, le langage conventionnel, l’auteur présente verticalement deux escargots qui représentent les ailes de la lettre « A » et une fourmi comme traverse du A. Si l’on considère le « A » comme naissance du monde et du langage nous avons le début d’un alphabet spécial, d’un langage autre. Au lieu de représenter le monde avec un langage conventionnel, l’auteur choisit de présenter le monde à l’aide de ses propres objets. La perspective a changé. Le langage ne représente personne, c’est lui qui est représenté. Albalat a choisi des insectes pour présenter et représenter le langage et eux-mêmes. Le sens dans lequel nous nommons le monde a changé, il faut plutôt que nous regardions le monde depuis d’autres perspectives :

                                 “A capitular”, Els peus de la boira.

Le poème visuel suivant présente une richesse de codes utilisés. L’image du poème nous renvoie à une époque pré-technologique où la créativité était manuelle et artisanale. L’inclusion d’une telle image dans la lettre G et celle-ci elle-même à l’intérieur du mot catalan « caragol » (escargot) suggère l’idée de créativité artistique comme exercice de continuité et d’inclusion au lieu d’être un fait isolé dans le temps. La « botifarra » (“boudin”) désigne également un jeu de cartes pratiqué en Catalogne et dans une bonne partie du Pays Valencien. En ce sens l’image de l’homme qui joue aux cartes combine l’idée du plaisir gastronomique et celle du plaisir ludique. Est également suggérée l’idée de créativité en termes simplement ludiques ou l’idée de l’art pour l’art. L’originalité ici est précisément ce caractère inclusif qui surgit comme conséquence d’un long processus d’évolution dans les formes poétiques. L’utilisation expérimentale de la typographie devient dans ce poème un autre élément fonctionnel créant une plus grande polysémie. Nous avons ainsi la division du mot « caragol » en « cara » et « gol ». D’autre part, le titre introduit une note réaliste typique de la gastronomie espagnole (le boudin) et nous renvoie directement au langage et à sa fonction représentative. Dans ce poème visuel il faut également remarquer le point d’exclamation à droite, signe linguistique qui opère tel un amplificateur émotif. Nous avons un poème visuel qui tient compte de la lettre et de l’image dans le domaine référentiel et artistique.

                              “ABC de la botifarra”, Els peus de la boira.

Dans le poème “E-snail” le poète utilise l’anglais comme base pour un jeu de mots entre « e-snail » (escargot électronique) et par association « e-mail » (courrier électronique ). L’association « snail-mail » est également suggérée, qui fait référence à la lenteur du courrier conventionnel. De cette façon l’association acquière un ton humoristique en même temps qu’elle génère des possibilités interprétatives en accord avec la vie moderne et technologique que nous vivons. L’image graphique du poème reproduit indirectement la figure de l’escargot à travers le symbole de l’arobase, signe international ayant la forme de la coquille de l’escargot ou maison et le « f » horizontal couché et retourné formant le corps de l’escargot, en termes scientifiques « mollusque gastéropode ». Dans ce mécanisme associatif le signe d’arobase, et par extension le courrier électronique, représente notre maison, notre abri, offrant un refuge et en même temps un pont de connexion avec d’autres mondes et d’autres réalités. Notre coquille d’escargot est le courrier électronique, moyen qui est déjà devenu en partie notre propre être. Albalat n’arrête pas de nous surprendre avec sa grande capacité d’interconnexion entre le monde des insectes, le langage et l’inclusion de pratiques culturelles et quotidiennes de la vie moderne.

“E-snail”, Els peus de la boira.

Le poème “Ortotipografía” invite à une réflexion linguistique sur l’usage correcte (orto-) de la typographie, des lettres, et par extension, du langage et de ses signes. De plus, le poète se sert du langage de la terre et des invertébrés. Avec une grande économie de signes, Albalat est capable de recréer des figures d’invertébrés qui, eux-mêmes, nous renvoient au langage comme matière première à travers lequel nous articulons notre existence. Ce poème visuel possède une grande plasticité et une grande richesse en tant que signe. Albalat poétise les petits signes marginaux comme le point d’interrogation ou d’exclamation et de même que les insectes leur fait porter une grande charge sémantique.

                                       “Ortotipografía”, Els peus de la boira.

A l’aide d’une grande intuition poético-visuelle, Albalat a su générer différentes possibilités sémiotiques en parvenant, entre autres, à ce que notre actuel langage, vulgaire et scientifique, cesse de fonctionner de façon utilitaire récupérant ainsi sa capacité d’auto-représentation. L’habileté de désarticuler le langage pour recourir au langage même – soit verbal, visuel ou verbal et visuel – est l’une de ses grandes réussites. En même temps, dans les haïkus, Albalat est capable de peindre une pensée, un regard, un petit geste de surprise ou d’humour, le battement d’une aile de papillon, le son de la pluie sur le point de tomber, le mouvement d’un grillon, etc. Dans son art poétique le petit synthétise un monde riche en ambiguïtés et en perspectives s’éloignant des formules et des clichés avec lesquels nous catégorisons et articulons le monde où nous vivons. Albalat sait capter l’autre, le petit, le minuscule, ce qui se perçoit à peine de notre monde et l’élever à la catégorie esthétique. Avec un respect maximal pour le langage dans son aspect de représentation et de création, il a créé une écriture qui évoque des pratiques artistiques oubliées et il les incorpore au présent d’une façon très personnelle, en ouvrant un chemin touffu pour la nouvelle poésie expérimentale espagnole.