Les Promesses de l’ombre pourrait tout aussi bien être intitulé Faux Semblants, comme l’un des précédents films de son auteur. En effet, à l’exception de la famille «ordinaire » de l’héroïne, rien ni personne dans ce film n’est ce dont il a l’air à première vue : les filles de quatorze ans ne sont plus des enfants, un restaurateur apparemment sans histoires dissimule de terrifiants abîmes, et l’homme de main sans scrupule se révèlera lui aussi tout autre que ce que l’on pouvait croire. Mais l’une des forces du film est paradoxalement de révéler très vite cette cohabitation de l’innocence et du Mal ; la première scène montre une exécution sommaire dans une modeste boutique de barbier, la deuxième l’accouchement prématuré d’une très jeune mère, qui meurt alors qu’elle est à peine apparue à l’image ; la mort et la vie se touchent, le sang unissant les deux, tout comme se touchent deux mondes, dans les mêmes rues de Londres : l’univers des gens ordinaires qui cherchent à vivre en paix, et la jungle où les criminels venus de l’Est s’affrontent et cherchent à affirmer leur pouvoir. Une chose unit cependant ces deux mondes : la langue russe, qui isole les criminels et leurs victimes au milieu de cette capitale étrangère et semble d’emblée les mettre en marge des lois. Cette langue va en effet circuler d’un monde à l’autre, grâce au journal de la jeune morte qu’a récupéré Anna, la sage-femme qui l’a accouchée, grâce surtout à Anna elle-même, qui va faire traduire le journal, faire entendre la voix de la morte, et remonter la piste du crime.
Russe par son père, anglaise par sa mère, la jeune femme semble d’abord protégée par cette double origine : Semyon, le restaurateur qu’elle vient voir au début de son enquête, l’accueille avec une bonhomie toute paternelle, dans le chaleureux décor de son luxueux établissement. Mais la jeune femme, malgré sa candeur, n’est pas naïve ; elle se méfie d’instinct, ne livre pas d’emblée toutes ses informations. Son point de vue en cela semble très proche de celui que nous avons, nous qui avons vu le meurtre initial, dans toute sa brutalité. Cronenberg semble ainsi attendre de nous un regard éveillé, lucide, qui n’a rien de moralisateur – ce monde cruel a ses lois, après tout, tout comme un autre --, mais qui reste sans cesse sur ses gardes. « La colère est mauvaise conseillère », dit l’un des personnages, et c’est pourquoi le regard le plus juste que l’on puisse poser sur ce monde de la marge n’est ni le regard révolté d’Anna et des siens, ni le regard cynique ou complaisant que pourraient avoir certains. Celui que Cronenberg adopte et nous impose est attentif et clinique, et c’est aussi un regard de démiurge concentré sur l’étude de ses créatures, qui les regarde frayer et se détruire entre elles avec l’attention d’un entomologiste, dans un petit nombre d’espace clos : le restaurant de Sémyon et tous ses recoins, l’hôpital où travaille Anna, la maison de sa mère, le hammam où la mort guette les hommes désormais vulnérables. Enfermés dans le cadre, Semyon, Kirill, son fils indigne, et Nikolaï, le mystérieux homme de main, vont nous révéler peu à peu la complexité de leurs rapports et réagir, chacun à leur manière, à l’intrusion d’Anna dans leur univers.
Comment ces réactions se traduisent-elles sur l’écran ? Cronenberg, plus que tout autre, sait que le cinéma est avant tout incarnation. Sans doute cette incarnation est-elle illusion, représentation, et ni les étonnantes compositions de Jeff Goldblum dans La Mouche ou de Jeremy Irons dans Faux Semblants, ni l’habileté des effets spéciaux qu’utilisent ces deux films ne doivent faire oublier cela. Mais Les Promesses de l’ombre, film noir classique en apparence, joue lui aussi avec cette idée, comme le montre un casting à la fois international et disparate, que la direction d’acteurs parvient à unifier, et comme le montre surtout le traitement du personnage de Nikolaï. Ce personnage a priori secondaire devient peu à peu central, alors que l’énigme qui l’entoure ne se dissipera que vers la fin du film. Le jeu de Viggo Mortensen mise d’abord sur la retenue, l’introversion, alors même que Nikolaï est présenté comme l’exécuteur des basses œuvres (éliminer un comparse, faire disparaître un cadavre). Petit à petit, des liens ténus se tissent entre lui et Anna, dont il semble devenir le protecteur occulte, sans que l’ambiguïté de la situation soit pourtant levée : alors que la personnalité de Semyon, au fil des révélations, devient de plus en plus inquiétante, la vision que nous avons de Nikolaï semble, elle, s’humaniser. Mais parallèlement, au fur et à mesure que le film avance, le corps du personnage se dévoile, et l’histoire qu’il raconte est bien différente : tatoué comme une idole barbare, selon l’usage des prisons russes, ce corps atteste bien d’une identité criminelle : l’apparence ici ne se réduit pas au vêtement, à l’expression du visage, au discours, elle est la peau même, c’est-à-dire ce qui est, d’un point de vue matérialiste, le plus proche de l’être. Et cette peau qui désigne Nikolaï comme faisant partie du monde de la pègre est une forme extrême de camouflage, mais aussi un laissez-passer pour le pouvoir.
Avant d’y accéder, le personnage devra cependant affronter les nombreux rebondissements que lui impose le scénario, comme autant d’étapes d’un éprouvant rituel initiatique. Comme souvent chez Cronenberg, la barbarie et l’animalité subsistent au sein du monde moderne, et elles apparaissent même ici comme la seule chance possible de survie. Face à cette sauvagerie, que peut donc peser l’innocence ? Rien, et pourtant la conscience de sa valeur est peut-être la seule chose qui sépare ces hommes de l’inhumanité. Et c’est peut-être cette image d’une innocence encore possible, quelque part dans un autre monde, qui justifie le choix final de Nikolaï, le serviteur devenu maître au royaume des ombres.
|
par
Catherine Raucy
