Depuis les deux hussards des Duellistes (1977) et leurs combats en clair-obscurs, le cinéma de Ridley Scott a considérablement gagné en moyens. En une trentaine d'années, ce cinéaste formé à l'école de la publicité et de la télévision a aligné les succès dans des genres très différents: le film de science-fiction (Alien - 1979, Blade Runner - 1982), le thriller (Traquée - 1987, Hannibal - 2001), le road- movie (Thelma et Louise - 1991), le film historique à grand spectacle (1492 - 1992, Gladiator - 2000). Plusieurs de ces films sont des oeuvres de commande, et la diversité même des genres abordés peut laisser sceptique face à l'hypothèse d'une oeuvre véritablement personnelle. Mais on peut retrouver cette diversité dans la filmographie d'un Spielberg ou d'un Anthony Mann, par exemple, et Kubrick lui aussi a touché à tous les genres. Que peut-il y avoir de commun cependant entre tous ces films? Quelle image du réalisateur et de la conception qu'il peut avoir de son travail se dessine à partir de cet ensemble?
Au-delà des différences entre les époques, de la Rome antique de Gladiator au futur angoissant de Blade Runner, on peut relever le soin avec lequel Ridley Scott s'est efforcé chaque fois de recréer un univers, un environnement. Fidèle aux principes esthétiques de la "peinture d'histoire", il situe son intrigue dans un cadre décrit de façon fouillée et précise. Même si ces reconstitutions n'excluent pas toujours certaines invraisemblances ou inexactitudes, elles sont loin cependant des approximations de la série B ou de certaines productions hollywoodiennes récentes. De même, on peut remarquer que Ridley Scott aime souvent prendre appui sur l'imaginaire d'un auteur (Joseph Conrad pour Les Duellistes, Philip K. Dick pour Blade Runner, Thomas Harris pour Hannibal), mais aussi décrire un cadre qui est déjà en lui-même un univers de référence, un ensemble d'images déjà structurées dans l'imaginaire collectif: la Rome de Gladiator, les Croisades de Kingdom of Heaven, et même le monde futuriste de Blade Runner représentent des décors déjà longuement rêvés, imaginés par des générations de lecteurs ou de spectateurs. Cette pratique est caractéristique des grandes superproductions hollywoodiennes, pour lesquelles le succès est d'autant plus assuré que le contexte de l'histoire présentée est déjà bien connu du public. Mais en même temps, le cinéaste va plus loin, et s'efforce d'approfondir et d'amplifier ces images préexistantes, voire de les problématiser: Les Duellistes ne présente pas les fastes de l'épopée napoléonienne, mais son envers et la façon dont les officiers trompent l'ennui de la vie de garnison; Alien et Blade Runner donnent du futur une image à la fois décevante et terrifiante -- le vaisseau spatial d'Alien est un vieux patrouilleur, l'univers urbain de Blade Runner est déshumanisé --; et Thelma et Louise, héroïnes déboussolées et vindicatives, traversent les paysages grandioses, mais aussi les bourgades mornes de l'Amérique profonde.
Depuis 1492, il semble bien pourtant que le cinéaste audacieux qui avait marqué l'imagination d'une génération par la beauté de ses images et la nouveauté de ses scénarios soit rentré dans la catégorie des réalisateurs spécialisés dans les blockbusters dénués d'inspiration personnelle. On peut retrouver cependant dans ses productions les plus récentes certains des aspects caractéristiques de ses premiers films: des personnages principaux dessinés fortement, des héroïnes affirmées (Ripley dans Alien, Thelma et Louise, Clarice Starling dans Hannibal) et des héros à la fois virils et mélancoliques (Deckard, le Blade Runner, le général Maximus de Gladiator); une prédilection pour les thèmes de l'affrontement et du combat, garantie de la force dramatique de ses scénarios; une alliance paradoxale entre un goût de l'épique et la dénonciation souterraine de cette épopée; une recherche dans le travail de l'image, inspirée par sa formation initiale de publicitaire et qui va parfois jusqu'à l'esthétisme, mais qui peut aussi transfigurer le sujet traité, en s'y adaptant à chaque fois: il suffit pour cela de comparer la facture visuelle de Blade Runner, de Thelma et Louise et de Gladiator... S'il y a un "style Ridley Scott", il est peut-être dans ce désir de créer des images belles, impressionnantes, mais dotées en même temps d'une force dynamique et dramatique. Cette dimension esthétique manque à des films tels que Braveheart de Mel Gibson ou à la saga de la Guerre des étoiles, qui s'inspirent de l'épopée sans tout à fait parvenir à la rejoindre sur le plan de la forme; elle est l'atout des films de Ridley Scott, dont la facture cependant ne peut toujours compenser un scénario faible, des dialogues conventionnels ou des personnages moins bien esquissés.
Kingdom of Heaven souffre à certains égards de faiblesses de ce type: le personnage central, Balian, bâtard de Godefroy d'Ibelin, semble à la fois un peu trop lisible et peu vraisemblable: criminel par amour, pêcheur dégoûté de la religion, il s'engage aux côtés de son père dans la Croisade, mais sans trop y croire; roturier armé chevalier, il retournera à sa condition une fois sa mission accomplie; héritier d'un domaine en Palestine, il participe aux travaux des champs comme s'il était membre d'une communauté militant pour le retour à la terre. Sympathique, mais un peu fade, et surtout souvent anachronique, le personnage semble créé pour permettre l'identification du spectateur moderne, qui risquerait de ne pas comprendre les valeurs réelles de l'époque: la foi indéfectible qui jeta sur les routes des milliers de fidèles du XIe au XIIIe siècles, le code d'honneur de la chevalerie et la conscience des barrières entre les classes. Ces valeurs sont d'ailleurs incarnées autour de lui par tout un ensemble de personnages tels que le père de Balian ou les membres de divers ordres guerriers comme les chevaliers hospitaliers ou les chevaliers de Malte, ou par Baudouin, le jeune roi de Jérusalem. Ce personnage hors du commun, vainqueur à seize ans de l'armée musulmane menée par Saladin et mort de la lèpre à vingt-cinq ans, a réellement existé, de même que sa soeur Sybille et que son beau-frère, l'intrigant Guy de Lusignan. On voit que la réalité historique fournissait au cinéaste un matériau déjà riche sur le plan dramatique, et que le personnage de fiction autour duquel il construit son histoire est avant tout un médiateur, et le moyen de faire accéder plus facilement le spectateur à une époque qu'il connaît mal.
Le thème de la découverte d'une terre et d'une culture est d'ailleurs un thème central dans le film, et s'accorde au sentiment qu'ont dû éprouver les croisés du XIIe siècle à leur arrivée en Terre Sainte. A l'émotion de voir les lieux réels où s'était déroulée la vie du Christ s'est ajouté rapidement le sentiment de découvrir un univers radicalement différent de celui que présentait la France de l'époque. Aux premières séquences, brutales, baignées d'une lumière crépusculaire et froide, s'oppose ainsi la vision d'un Orient lumineux, brûlé de soleil, et d'une Jérusalem opulente et raffinée. La première apparition de Sybil est ainsi celle d'une princesse orientale au charme envoûtant, et l'on est tout surpris de la découvrir chrétienne et soeur du roi. Cet épisode illustre bien le paradoxe que représentait alors cette terre où se côtoyaient chrétiens et musulmans, et le film de Ridley Scott a le mérite de figurer aux yeux du spectateur occidental ce mélange des cultures, de rendre visibles ces paysages et ce moment de l'Histoire, sans trop déformer la réalité historique. La représentation de la vie romaine que présentait Gladiator était, à certains égards, plus sommaire et moins juste, car entièrement centrée sur les plaisirs cruels des jeux du cirque et la stratégie politique dont ils étaient l'instrument, ce qui était une vision plutôt réductrice.
Un autre des intérêts du film est l'importance qu'il accorde à la figure de Saladin, sultan d'Egypte et grand héros de la nation arabe. L'acteur Ghassam Massoud suggère bien l'aura du personnage, et le reproche fait à Ridley Scott d'avoir trop flatté l'adversaire des Croisés ne tient pas: il est tout à fait vrai qu'en 1187 Saladin conquit Jérusalem sans effusion de sang inutile, en laissant partir sains et saufs les habitants chrétiens de la ville. L'agrandissement épique est de toute manière une constante de la "peinture d'histoire" cinématographique -- on peut citer par exemple la manière dont Eisenstein a héroïsé Alexandre Nevski --, et si Ridley Scott avantage le personnage de Saladin, c'est de toute façon avec mesure. En transformant ainsi l'ennemi en adversaire plein de grandeur, il s'oblige à trouver d'autres "méchants", le rôle étant dévolu aux Templiers, peints, eux, de manière assez caricaturale. Ces choix narratifs, qui valorisent les musulmans et donnent du camp chrétien une image à la fois ambivalente et manichéenne, ne sont bien sûr pas dénués de signification à l'époque de la seconde guerre du Golfe et de l'occupation de Bagdad... Ces choix "signifiants", bien qu'intéressants dans la mesure où ils renouvellent la conception de la dramaturgie habituellement en vigueur dans les superproductions hollywoodiennes, alourdissent un peu le propos du film, qui comprend beaucoup de scènes de dialogues souvent théâtrales, riches en dilemmes et en maximes. Mais le film historique a coûtume de loucher dans la direction de Corneille et de Shakespeare, et de se poser ainsi en héritier de la grande tragédie classique. Les gros plans sur les visages renforcent par ailleurs l'impact de ces scènes qui abordent les thèmes de la diplomatie et de la rivalité pour le pouvoir en Terre Sainte, mais aussi ceux de la morale personnelle et de la responsabilité individuelle, toujours d'actualité à l'heure où l'on juge les sévices infligés dans la prison d'Abou Grahib.
Mais une autre source d'intérêt peut être aussi la reconstitution des batailles, d'une ampleur comparable à celle des grandes superproductions des années 60 -- Ridley Scott a employé les moyens du numérique, mais aussi de nombreux figurants, comme dans le cinéma "à l'ancienne" --. Ces reconstitutions peuvent séduire à la fois par le réalisme d'un filmage "subjectif", qui met le spectateur au coeur de l'affrontement -- on se souvient des premières séquences d'Il faut sauver le soldat Ryan ou de Gladiator, mais aussi de la bataille finale d' Henry V de Kenneth Brannagh --, mais aussi par la beauté des plans larges montrant les mouvements des deux armées ou la résistance de Jérusalem assiégée. Alternant ainsi scènes de dialogue et scènes collectives, du moins bon (une histoire d'amour un peu fade, des traîtres caricaturaux) au meilleur, Kingdom of Heaven propose à ses spectateurs un spectacle soigné et évocateur dont les beautés peuvent faire oublier les faiblesses, et qui ouvre une fenêtre sur une épopée complexe et finalement mal connue.
par
Catherine Raucy
