Aviator de Martin Scorcese ; par Catherine Raucy

En s'attaquant à la réalisation d'Aviator, évocation des vingt années les plus fastes de la carrière du milliardaire Howard Hughes, de 1927 à 1947, Martin Scorcese semble aborder des territoires déjà arpentés par Francis Ford Coppola. On pense en effet en voyant le film aux boites de jazz de Cotton Club (1984) ou aux machines de rêve inventées par Tucker, le constructeur automobile contemporain de Howard Hughes, auquel Coppola le comparait d'ailleurs explicitement. Mais si Scorcese reprend le thème de la lutte de l'inventeur contre les "philistins", en opposant le jeune producteur-réalisateur des Anges de l'enfer (1930) à la gérontocratie des grands studios hollywoodiens, il traite son sujet de manière à la fois plus intimiste et plus tragique que ne l'aurait fait Coppola, restant en cela fidèle à lui-même.

On pensa aussi parfois à Raging Bull (1980), même si le rapprochement a priori ne saute pas aux yeux: d'un côté l'image en noir et blanc, le milieu prolétaire et viril de la boxe, les muscles et les kilos pris par Robert de Niro pour mieux restituer l'itinéraire de son personnage, de la gloire à la déchéance et à la rédemption; de l'autre un travail très élaboré sur la couleur, l'univers glamour et mondain du Hollywood des années 30-40, l'élégance dégingandée de Leonardo DiCaprio, accentuée par les vestes à martingale ou les costumes croisés. Mais Aviator, comme Raging Bull, confronte une trajectoire individuelle et la peinture d'un monde dont le cinéaste montre dans les deux cas les failles et les pièges, l'apparence réconfortante ou séduisante et la réalité destructrice. L'environnement familial de Jake La Motta se révélait ainsi étouffant et délétère, gros d'une violence larvée qui se résolvait en autodestruction; les maisons luxueuses de Beverly Hills et les fêtes du Tout-Hollywood renvoient Hughes à sa solitude affective et à ses névroses, comme cela avait déjà été le cas pour Ginger, le personnage incarné par Sharon Stone dans Casino, lorsque la futilité clinquante de Las Vegas ne parvenait plus à l'enivrer. Scorcese dépeint les attraits de la Babylone du cinéma dans une reconstitution luxueuse, que ce soit le décor délirant du Coconut Groove, où l'on voit Hughes séduire chaque fois une femme différente, ou les toilettes somptueuses et sophistiquées de Jean Harlow, Katharine Hepburn ou Ava Gardner -- satin, velours, fourrures et drapés --, et les noms mêmes et les "réincarnations" de ces actrices célèbres (le jeu et la diction de Cate Blanchett imitent clairement ceux de Katharine Hepburn) participent du plaisir que le film peut procurer au spectateur qui se trouve comme immergé dans cette époque, tout comme le spectateur de 1940 pouvait aimer vivre deux heures dans le décor raffiné et le marivaudage upper-class de Philadelphia Story.

Mais le cinéaste évoque aussi la part d'ombre de ce monde: l'artifice que représente la fabrication et la promotion des stars, l'épreuve des bains de foule, la presse à scandale, l'acharnement et la versatilité des médias, dont les commentaires stigmatisent l'audace de Hughes avant de l'encenser, qu'il s'agisse de l'ambitieuse réalisation des Anges de l'enfer ou de la fabrication d'un avion gigantesque. Mais s'il consacre une part importante de son film à cette surface à la fois brillante et bruyante, l'image que Scorcese entend donner de son personnage est autre. Héritier d'une famille de pétroliers texans, Howard Hughes se retrouve très jeune à la tête d'une fortune colossale qu'il va consacrer à ses passions. Délégant la gestion de ses affaires à son homme de confiance, Noah Dietrich, le milliardaire apparaît comme un risque-tout qui aurait les moyens de satisfaire ses caprices, mais surtout son désir d'innover. "La voie du futur": c'est sur ces mots que se termine le film, et le fait qu'ils soient prononcés alors que Hughes commence une nouvelle fois à perdre le contrôle de son propre esprit n'empêche pas qu'ils définissent parfaitement l'essence de son parcours. Tout au long du film, on peut voir en effet comment le personnage cherche constamment à aller plus loin, à deviner quelle est la voie du progrès, qu'il s'agisse du cinéma parlant ou des avions à réaction, et à trouver quels sont les moyens techniques de le réaliser, du nombre de caméras nécessaires pour tourner un combat aérien au coefficient d'aérodynamisme d'une carlingue. Son intelligence n'est pas celle d'un financier, ni celle d'un intellectuel, mais celle d'un ingénieur, et d'un créateur perfectionniste jusqu'à la démesure.

Mais contrairement aux lois de la tragédie antique, ce n'est pas cette démesure qui causera sa perte: le dramatique accident d'avion, que Scorcese filme au plus près, dans lequel Hughes manque perdre la vie à 41 ans, résulte d'un problème mécanique, non d'une imprudence. La maladie mentale qui le transformera, durant les vingt-cinq dernières années de sa vie, en un reclus obsédé par l'hygiène, est évoquée très tôt par le film, qui n'en fait pas l'aboutissement d'une trajectoire pyramidale, de la gloire à la déchéance, mais qui monte plutôt comment ces troubles, rattachés dés la première séquence à une expérience vécue dans l'enfance, accompagnent le personnage pendant toute sa vie, se manifestant alors même qu'il vit sa période la plus faste. En luttant contre ses richissimes rivaux -- Louis B. Mayer, l'un des propriétaires de la prestigieuse compagnie de production Métro-Goldwynn-Mayer, le sénateur Brewster ou Juan Trippe, le patron de la compagnie d'aviation Pan Am -- Hughes lutte aussi contre lui-même, et ces affrontements, tout comme la soif d'inventer, lui donnent l'énergie nécessaire pour dominer ses troubles. La progression du scénario le montre bien, qui fait succéder à une dramatique scène de rupture amoureuse un affrontement verbal avec Juan Trippe, et à une première plongée dans la folie une longue séquence de procès -- Hughes fut accusé en 1947 d'avoir été un profiteur de guerre -- que le producteur retournera à son avantage. "Il y a trop de Howard Hughes en Howard Hughes": si le personnage est attachant, il le doit à cette combinaison complexe des différents aspects de la narration et à la tension dramatique qu'elle maintient. On est en effet constamment surpris par l'enchaînement des scènes, et par chaque scène elle-même, que le cinéaste prend le temps de développer et d'approfondir: l'affrontement se termine sur une scène de séduction, la scène de séduction débouche sur une complicité enfantine dans une cabine de pilotage, la complicité permet un temps de conjurer la folie. Cette construction reflète l'ambivalence du personnage sans la simplifier, et elle montre comment les différents visages du producteur-aviateur ont coexisté pendant des années, avant que la maladie mentale ne l'emporte. Elle permet aussi de dépasser le "jeu", la représentation que les personnages doivent donner constamment d'eux-mêmes dans un monde de facticité, pour arriver à une vérité humaine, celle du travail et des relations avec les autres.

Mais si Scorcese a su s'approprier ce qui était au départ une oeuvre de commande -- le sujet lui avait été propose par Michael Mann et Leonardo DiCaprio, tous deux impliqués dans la production du film -- c'est qu'il a pu orienter la représentation du personnage de manière à en faire l'un de ses reflets. Bien plus qu'un play-boy ou un milliardaire capricieux, Hughes est aux yeux de son réalisateur un maverick, "quelqu'un qui a une vision indépendante des choses et qui (...) trouve un moyen de se servir du système existant pour exprimer sa propre vision" (Paul Schrader)*. C'est un indépendant qui crée du cinéma et des avions pour satisfaire ses propres désirs de violence réaliste, d'érotisme ou de vitesse, et dont les désirs rencontrent ceux du public et l'approbation de la critique. Hollywood a ainsi connu plusieurs générations de mavericks, comme Orson Welles, Sam Peckinpah, mais aussi Robert Altman, et bien sûr Francis Ford Coppola et Martin Scorcese lui-même. Et ce dernier, par la position qu'il occupe actuellement dans le cinéma américain, par la reconnaissance dont il jouit auprès du public, des critiques, mais aussi des financiers du cinéma, est dans une situation assez proche de celle que connaissait son personnage: la sécurité que donnent l'argent et la célébrité coexistent pour lui avec le goût du risque et du pari créateur. Et la grave dépression que Scorcese a traversée à la fin des années 70 l'a peut-être aidé à comprendre la maladie qui guette son personnage, qu'il évoque dans des images à la fois surréalistes et crues, jouant sur la couleur, l'ombre et la lumière, et obligeant en quelque sorte le spectateur à adopter le point de vue de Hughes sur lui-même, entre observation lucide et abandon tragique. Cette peinture récurrente de la folie est à la fois ce qui lui permet de problématiser son histoire et d'en "sauver" une partie. Alors que Travis Bickle, le " taxi driver", ou Jake La Motta "se désintègrent au terme de leur passion dans un sacrifice autodestructeur qui laissera indifférent le monde extérieur, que leur obsession aura vainement tenté d'organiser" (Michel Sineux)*, la fin du film montre Hughes vaincu par lui-même, mais vainqueur au moins de ses rivaux, et cette part-là du film a au moins un dénouement heureux.

Non que Scorcese idéalise la réussitde son personnage: il n'évoque que trois des films qu'il a produits, et achève son récit avant la prise de contrôle de la RKO par le producteur. De même, si Scarface, qui fut réalisé en 1931 par Howard Hawks, reste une date dans l'histoire du film noir, il n'est pas sûr que Le Banni ou les Anges de l'enfer puissent être véritablement considérées comme des oeuvres majeures du 7e art. Mais la seule idée d'évoquer un homme de cinéma et la grande époque de Hollywood que furent les années 30-40 avait de quoi séduire Scorcese. Comme son titre l'indique, la passion de l'aviation reste cependant le thème central du film, mais elle est également une métaphore: filmer Howard Hughes sur le tournage d'un combat aérien ou vérifiant le montage de son film, c'est parler à la fois d'aviation et de cinéma, c'est à la fois faire du cinéma et montrer comment il se fait. De même, il n'est jamais sûr qu'un avion même parfait de lignes, parvienne à décoller, ni qu'un tournage débouche sur un film achevé. Et tout le film montre bien que, qu'il s'agisse de la création d'un avion, d'un film ou d'une nouvelle star féminine, le regard est le même: incisif et critique, guettant les moindres défauts à corriger, mais finalement guidé par la recherche d'un plaisir: celui de voler à pleine vitesse, de partager l'émotion d'une histoire, ou de sortir avec une jolie femme. Le biopic réalisé par Scorcese dépasse dés lors les problèmes rebattus de la vérité ou de l'idéalisation: pour son réalisateur, la vie de Howard Hughes était avant tout un grand sujet de cinéma, sur le cinéma, mais surtout sur la création, et donc sur Martin Scorcese lui-même.

* Propos rapportés dans Positif, hors-série "Les Rebelles de Hollywood",
janvier 1991.