|
Jusqu'en l'an
2000, Stephen Daldry était avant tout metteur en scène de théâtre,
et directeur entre autres du Royal Court Stage, à Londres. Billy
Elliot, cette année-là, le consacre comme réalisateur de cinéma,
et sa carrière internationale commence. Billy Elliot est
un joli film, un conte de fées situé dans un univers volontiers
fréquenté par Ken Loach, mais qui n'a pas l'acuité de ce réalisme
social qui a permis la renaissance du cinéma britannique. Histoire
d'un fils de mineur découvrant en lui une vocation de danseur classique,
ce film a séduit un large public grâce à un mélange bien dosé de
drame et de comédie, à la peinture des tendresses et des difficultés
de la vie familiale, et à la fraîcheur et à la pugnacité du jeune
Jamie Bell. Les autres thèmes abordés (la grève des mineurs, les
insurrections de 1984 et l'homosexualité naissante d'un des copains
de Billy) restaient les éléments d'un décor, et n'étaient pas traités
comme ils avaient pu l'être dans My beautiful laundrette
de Stephen Frears, dans The Navigators de Ken Loach ou même
dans Les Virtuoses de Mark Herman. Cette introduction un
peu longue veut montrer qu'en traversant l'Atlantique et en recevant
le cadeau royal que constituent le matériau de The Hours
et son casting impressionnant, Stephen Daldry était à la fois accueilli
en prince et attendu au tournant.
Le scénario lui-même est dans son principe une mise en abyme
du travail qui a permis de passer du roman de Virginia Woolf, Mrs
Dalloway, paru en 1925, au film de Stephen Daldry. A partir
du roman, l'écrivain Michaël Cunningham a en effet imaginé un autre
livre, Les Heures, qui superpose trois portraits, trois journées:
l'un est vécue par la romancière elle-même (Nicole Kidman), au moment
où elle commence l'écriture de son oeuvre; l'autre est vécue par
Laura (Julianne Moore), une jeune mère de famille californienne,
lectrice du roman dans les années 50; la troisième est vécue par
Clarissa (Meryl Streep), une éditrice new-yorkaise, occupée à organiser
une réception en l'honneur d'un de ses amis, un poète gravement
malade qui l'a surnommée, il y a bien longtemps, Mrs Dalloway...
Le livre de Michaël Cunningham a lui-même été adapté pour le cinéma
par un dramaturge, David Hare, avant d'être réalisé par Daldry.
La romancière, sa lectrice et son personnage; le roman, ses lecteurs-adaptateurs;
et entre ces deux groupes, les actrices qui vont incarner les êtres
postulés par l'existence même du roman initial.
Le roman de Virginia Woolf a déjà été adapté au cinéma:
ce film, sorti en 1997, réalisé par Marleen Gorris et interprété
par la grande Vanessa Redgrave, a été jugé comme "un modèle
d'équilibre et d'intelligence... à la fois ténu et d'une profondeur
humaine confondante" (Aurélien Ferenczi pour Télérama).
Mais le dipositif imaginé par Michaël Cunningham, et repris par
les auteurs du film, est plus complexe. Il est l'occasion de traiter
à la fois des problèmes de la création littéraire, du rapport du
lecteur à l'oeuvre, mais aussi de la difficulté de vivre, de prendre
conscience de ses choix pour les évaluer et les assumer. Programme
particulièrement ambitieux, et que le film de Stephen Daldry ne
réussit pas, me semble-t-il, à réaliser de façon convaincante.
L'interprétation n'est pas en cause. Julianne
Moore, lumineuse et fragile, incarne ici un personnage qui rappelle
beaucoup, par son contexte et par son itinéraire, celui, plus complexe
cependant, qu'elle jouait dans le très beau Loin du paradis,
de Todd Haynes. Meryl Streep est impériale, entre assurance et désarroi,
dans un rôle qui prolonge et adoucit celui que Woody Allen lui avait
offert dans Manhattan, il y plus de vingt ans. Nicole Kidman,
dans un rôle plutôt difficile -- la représentation de la création
littéraire est une gageure sur le plan cinématographique --, parvient
à convaincre, même si la métamorphose physique qu'elle s'impose
ne paraît pas indispensable: quels que soient les efforts des maquilleurs,
il manque à cette incarnation le regard intense de Virginia Woolf,
celui que restituent par exemple les photos de Gisèle Freund. Et
les acteurs ne sont pas en reste: face à elles, Ed Harris impose
sa présence, et Stephen Dillane compose un Léonard Woolf tout à
fait crédible.
La photographie, parfois décorative -- ah, le
charme d'un jardin anglais, le confort bohème d'un appartement new-yorkais...
--, rend le film agréable à voir. Mais les décors semblent un peu
trop présents, même si le réalisateur parvient parfois à les utiliser
pour mettre en valeur, à travers eux, le malaise qui hante ses personnages
: la détresse de Virginia et de Laura semble paradoxale dans le
cadre idyllique de la campagne anglaise ou sous le soleil de la
Californie prospère des années 50; elle sera à l'inverse clairement
visible dans l'appartement délabré de Richard, le poète agonisant.
Le problème vient plutôt de la manière dont le
metteur en scène a exploité son matériau, a pensé sa mise en scène.
L'entrelacement des trois histoires, que la différence des décors,
des couleurs, des éclairages rend facile à déceler, est lourdement
souligné, au début du film, par des inserts répétés -- un plan sur
un bouquet de fleurs par exemple -- qui insistent sur les sutures
du récit filmique. Ces coquetteries stylistiques inutiles tendent
heureusement à disparaître ensuite; mais elles sont représentatives
du dirigisme du metteur en scène, de son manque de confiance envers
l'intelligence de son spectateur -- déjà visibles dans Billy
Elliot --.
Le traitement du récit-cadre (la journée vécue
par Virginia Woolf) est assez criticable également dans la mesure
où, par son organisation, il met en avant une vision essentiellement
doloriste de la création littéraire. Le film en effet s'ouvre et
se clôt sur le suicide de la romancière, survenu en 1941, soit plus
de 15 ans après l'écriture de Mrs Dalloway, le montage parallèle
utilisé dans cette première scène soulignant son caractère dramatique
de façon assez indécente. Le reste de ce récit montre les débuts
de l'écriture du roman, en insistant sur l'inadaptation de la jeune
femme aux lois de la vie normale, telles qu'elles étaient conçues
dans l'Angleterre des années 20-30, celles que Robert Altman, avec
son humour acide, avait croquées il y a peu dans Gosford Park.
Comme nous l'avons dit, la représentation cinématographique de la
création littéraire est un sujet particulièrement difficile. Mais
le "détour" choisi -- l'évocation du mal-être et d'une
peur grandissante de la folie --, même s'il correspond à un vécu
réel, me semble être une manière un peu malhonnête, et en tout cas
exagérément dramatisante d traiter le sujet. L'inadaptation de Virginia
Woolf au monde qui l'entourait était sans doute une des sources
de son génie créateur; mais il est discutable d'en faire le principe
même de cette reconstitution. Et cette partie du film semble dés
lors très inégale, certaines scènes étant assez réussies, alors
que d'autres semblent lourdement démonstratives. Les dialogues de
David Hare, parfois très beaux en eux-mêmes, semblent cependant
trop écrits et l'emportent souvent sur les images que surcharge
par ailleurs la musique plutôt envahissante et pléonastique de Philip
Glass. Tout est mis en oeuvre pour dramatiser cette partie du film,
dont le sujet, redoutablement ténu, -- comment naît l'inspiration
littéraire? -- "exigeait", du moins aux yeux de Hollywood,
cette surenchère.
Le deuxième récit (celui qui se situe dans les années
50) est peut-être le plus réussi, parce que c'est celui dont l'ambition
est la plus limitée. Loin des dialogues démonstratifs, le réalisateur
parvient ici à suggérer les incertitudes, les frustrations présentes
sous l'apparence lisse du bonheur, en s'appuyant essentiellement
sur la présence de ses acteurs et sur les rituels les plus quotidiens.
Il laisse parler les images, les voix, et tout au plus pourrait-on
regretter la façon dont il exploite le regard clair et désolé d'un
gamin de cinq ans, spectateur sensible et impuissant des doutes
de sa mère. Mais cette attention à l'enfance est une des constantes
de son cinéma.
Le troisième récit, aussi inégal que le premier, suscite
à la fois l'adhésion et le recul. Il y avait, dans cette transposition
très libre du roman de Virginia Woolf, de quoi réaliser un très
grand film: les fêlures apparaissant peu à peu derrière l'assurance
de Clarissa, les préparatifs de la fête contrastant de plus en plus
douloureusement avec la présence de la mort et du désespoir, le
sentiment du temps passé, la difficulté des rapports entre les êtres,
l'interrogation sur la valeur d'une vie; l'opposition enfin entre
deux conceptions de la littérature, prétexte aux célébrations, aux
rituels sociaux d'un milieu intellectuel fermé, et expression d'un
être, formulation d'une douleur qui ne sera jamais réellement comprise.
Ces thèmes sont abordés, figurés clairement. Mais la durée impartie
à cette histoire (trois quarts d'heure environ sur les deux heures
que dure le film), oblige le réalisateur à les traiter souvent de
front, dans des scènes de dialogues, de face à face, parfois très
longues, qui peuvent toucher le spectateur mais en restent, une
fois encore, à une mise en oeuvre plus dramatique que proprement
cinématographique. Et les tentatives de Stephen Daldry pour enrichir
le texte par l'image restent souvent maladroites, comme cet insert
sur un oeuf fébrilement cassé, qui souligne la tension intérieure
de Clarissa, quand elles ne sont pas catastrophiques. Les deux dialogues,
importants et poignants, entre Clarissa et son ami Richard, campé
par Ed Harris de façon impressionnante, sont ainsi traités en champ-contre-champs
maladroits qui contrecarrent la force dramatique de ces scènes et
privilégient la star Meryl Streep au moment où l'intérêt devrait
rester concentré sur son partenaire. Et la mort de Richard est soulignée
de façon indécente et parfaitement inutile. Ce qu'il parvient à
faire dans les deux premiers récits -- maintenir un équilibre entre
personnages principaux et personnages secondaires --, Daldry le
manque ici de façon éclatante, comme si la force de l'interprétation
de ses deux acteurs le dépassait, l'empêchait de décider quel regard
il devait porter sur la scène, et peut-être sur le film tout entier.
Là où il aurait fallu rester allusif et subtil,
Daldry a préféré être démonstratif. Là où il aurait dû faire confiance
aux images et se donner un regard, il montre un talent plus dramatique
que proprement cinématographique. The Hours aurait pu être
un très grand film; il apparaît en fin de compte comme une construction
intellectuelle intéressante, une mise en images agréable, et comme
l'occasion de quatre belles prestations d'acteurs; mais c'est aussi
un film qui gâche un sujet essentiel par une séduction trop facile
et des défauts irritants. Peut-être vaut-il mieux lire le roman
de Michaël Cunningham, et surtout Mrs Dalloway...
|
par
Catherine Raucy
