par Catherine Raucy

Le Sourire de ma mère

de Marco Bellocchio
avec Sergio Castellito, Chiara Conti, Jacqueline Lustig, Alberto Mondini, Maurizio Donadoni, Piera Degli Esposti, Donato Placido

Par  Catherine Raucy

Sommaire 'Cinéma' 

Difficile, en 2002, d'imaginer point de départ plus incongru: par un après-midi de printemps, un artiste peintre reçoit la visite d'un mystérieux ecclésiastique qui lui apprend que sa mère va peut-être être canonisée. Agnostique convaincu, Ernesto Picciafuoco est profondément ébranlé par cette nouvelle qui, en l'espace de trois jours, va bouleverser profondément ses rapports avec sa famille, la vision qu'il a de lui-même et du monde. Cet événement, qui semble tellement éloigné des préoccupations du monde contemporain, va pourtant être à l'origine d'une réflexion tout à fait moderne, que le cinéaste suggère par les moyens propres du cinéma: une fois le messager parti, Ernesto délaisse l'ordinateur sur lequel il travaillait, ferme les volets, et se réfugie dans l'angle de son atelier, devant un mur tapissé de rouge sombre; cette couleur, que l'on retrouvera souvent dans le film, évoque les dominantes de certains tableaux religieux, mais aussi le sang, la chair. Le personnage semble alors perdre ses repères et replonger dans son passé, dans les profondeurs vénéneuses de la grande maison bourgeoise où sa mère est morte, plusieurs années auparavant, assassinée par Egidio, le fils à moitié fou dont, dans sa "stupidité", elle ne voulait pas reconnaître la maladie. Comme il l'avait fait en 1965 avec Les Poings dans les poches, Marco Bellocchio règle ici ses comptes avec la famille, l'Eglise et la norme sociale; mais à la rage adolescente et survoltée de son premier film a succédé, trente-cinq ans plus tard, une distance critique, un détachement non dénué d'humour.

La première scène du film, avant l'apparition d'Ernesto, énonce en termes simples ce problème que pose le rapport aux valeurs établies: une jeune femme, un peu inquiète, voit son fils de huit ans aux prises avec un ennemi imaginaire: c'est Dieu lui-même que le petit garçon veut ainsi maintenir à distance, car sinon, dit-il, "il ne me laissera jamais tranquille". La mère sourit et tente de calmer l'enfant, d'atténuer sa révolte. Le combat solitaire du petit Léonardo annonce celui que va livrer Ernesto, son père. Les deux scènes d'ouverture ont donc entre elles un lien étroit, mais le triangle père-mère-enfant s'y trouve néammoins dissocié, et les réactions différentes des deux adultes face au problème de la religion annoncent leurs divergences futures. Ernesto, en effet, semble n'avoir que peu de rapports avec sa famille, ses tantes, ses frères, et son parcours d'artiste est admis par eux, mais n'est guère compris. Au contraire Irène, sa femme, dont il est pourtant séparé, reste en liaison avec le clan familial, organise des repas de retrouvailles; "pièce rapportée", désireuse de maintenir un lien avec l'époux qui s'est éloigné d'elle, la jeune femme retrouve instinctivement les tenues sombres et le rôle que la tradition italienne attribue à l'épouse: soin des enfants, mais aussi préservation de la norme, du lien avec la religion, des rites familiaux et de la morale conventionnelle. Et comme le reste de la famille, elle va tenter de manipuler Ernesto et Leonardo.

Mais ce que va surtout découvrir Ernesto, c'est la permanence dans la société italienne contemporaine -- celle qui a porté au pouvoir Silvio Berlusconi -- de cette emprise de la tradition, des valeurs patriotiques, familiales et religieuses que symbolisent d'une part l'Autel de la Patrie, le Vittoriale, et d'autre part la coupole de Saint-Pierre de Rome, qui tous deux écrasent de leur présence le centre de la capitale. A la vie quotidienne, laïque, consacrée aux petits événements de la vie familiale et individuelle, aux travaux paisibles de la création, se substitue alors un théâtre d'ombres menaçant, un univers à demi-rêvé, dans lequel Ernesto entrevoit le cauchemar que représenterait, à ses yeux, un monde dominé par le pouvoir religieux.

Le réalisateur, aidé par l'excellente interprétation de Sergio Castellito -- naguère metteur en scène de Pirandello et admirateur de Goldoni dans Va savoir, de Jacques Rivette --, nous fait entrer dans ce cauchemar éveillé, nous montre comme une vision réelle et en même temps hallucinée ce monde occulte que découvre le héros. C'est d'abord un salon nocturne envahi de religieuses et de cardinaux, de costumes sombres ponctués de détails blancs ou rouges; le chant sacré distillé par une cantatrice opulente, voilée de dentelle noire, une croix d'orfèvrerie barrant son décolleté laiteux, suggère le trouble hypnotique que peut exercer sur les âmes la liturgie catholique, son mélange de sensualité et de splendeur funèbre. Plus tard, le rendez-vous d'Ernesto avec un haut dignitaire de l'Eglise, le cardinal Piumini, a lieu dans un couvent, dans un réfectoire rempli de miséreux bénéficiant de pratiques charitables qui rappellent celles des couvents du Moyen-Age. Cette scène montre combien le pouvoir de l'Eglise est intangible et combien il est ambigu: la charité est accordée contre la dévotion, la soumission morale. Et d'une certaine manière c'est un marché semblable que propose au héros le cardinal: rejoindre le clan familial, accepter de collaborer à la canonisation de sa mère, pour faire taire sa mauvaise conscience, refouler les pénibles images du passé, la gène d'être, inéluctablement, le fils de cette femme, et en même temps celui qui la juge et cherche à s'éloigner d'elle. Depuis des siècles la soumission à la religion est la réponse à toutes les misères, et l'individu peut gagner la paix en abdiquant son orgueil pour se rallier au choix de la collectivité.

Mais après cet entretien édifiant, une extraordinaire scène de dialogue entre le peintre et l'une de ses tantes va révéler le but caché derrière l'union sacrée de la famille et de l'Eglise. L'important, en effet, n'est pas tant la foi religieuse que la recherche du pouvoir: la mère d'Ernesto, une fois béatifiée, permettrait à sa famille de retrouver le lustre qu'elle a perdu, et une place digne d'elle dans la bonne société romaine. Peu importe alors le mauvais goût avec lequel est reconstituée la mort de la "sainte", dans des images pieuses d'une médiocrité affligeante. Peu importe que l'individu croie à la valeur de cette canonisation, pourvu que la communauté dans son ensemble y applaudisse, et récompense la famille ainsi désignée par Dieu. L'essentiel est de rentrer dans le rang, de jouer le jeu, de manipuler la crédulité des foules et de jouir du prestige qu'apportera l'événement.

Cette scène est le sommet du film, mais aussi son tournant, comme si le cynisme de l'entreprise, ainsi dévoilé, avait libéré Ernesto de ses doutes, l'avait décidé enfin à rester fidèle à lui-même Mais pour cela, il faut d'abord qu'il se connaisse, qu'il affronte les interrogations qu'a soulevées en lui le message du cardinal. Et parce que Bellocchio pratique un cinéma qui repose sur des affrontements, et non pas sur des thèses, ces interrogations vont s'incarner, se traduire dans le comportement de plusieurs personnages, et d'abord dans celui de Léonardo, dont les questions et la révolte traduisent un trouble existentiel qui doit être pris au sérieux: il n'est pas facile pour l'être humain de se libérer de l'hypothèse de la transcendance, de donner aux mystères du monde un autre sens que celui que la religion leur attribue, et peut-être de se résigner à l'absence de sens. C'est pour cette raison qu'Ernesto va s'entretenir avec la maîtresse de religion de son fils -- le titre originel du film est d'ailleurs L'Heure de religion --, et c'est justement cette question que soulève le poème d'Arsenyi Tarkovski -- poète, et père du plus métaphysique des cinéastes russes contemporains -- que la jeune femme lui récite. "Cela n'est pas assez", dit ce poème: la beauté du monde n'est pas une explication suffisante, ne fait pas taire toutes les questions. Une pareille scène explique parfaitement ce qu'est l'agnosticisme, en quoi il préfère laisser les questions ouvertes, sans pour autant mépriser les croyants sincères qui pensent que leur foi peut apporter une réponse.

Mais à ces questions l'amour et l'art vont répondre d'une autre façon. L'amour d'abord, le coup de foudre qu'Ernesto va éprouver, comme par une ironie du sort, pour la maîtresse de religion, cette femme belle comme le jour, dont la grâce et la blondeur lumineuse s'opposent au monde obscur et oppressant dans lequel son désarroi l'a plongé. Mais aussi l'amour qu'il porte à son frère Egidio, l'assassin, le fou reclus depuis des années dans une clinique psychiatrique, et dont la famille veut exploiter le témoignage de manière à favoriser la canonisation de sa victime. Une scène très dérangeante montre les deux autres frères, Erminio et Ettore, développant leurs discours tentateurs face à un Egidio mutique, massif, dont le visage crispé évoque celui de Lou Castel, l'adolescent épileptique et meurtrier des Poings dans les poches . Et quand le malheureux éclate en blasphèmes et en hurlements, Ernesto seul renonce alors à parler, et simplement le prend dans ses bras pour le calmer, lui témoigner cet amour que la mère morte ne savait pas montrer. Et par ce geste "maternel" il parvient enfin à la dépasser, à se libérer d'elle et de son héritage.

Et il est prêt alors à régler ses comptes, à affronter tous les défis. Son itinéraire n'est peut-être qu'intérieur, n'est peut-être que rêvé; le duel que lui impose un aristocrate susceptible n'est peut-être qu'un cauchemar où le héros pourrait se croire plongé en plein XIXe siècle, la dernière étape d'un voyage dans l'histoire d'une famille et dans l'histoire d'une société; mais il marque surtout pour lui une mort et une résurrection symboliques qui lui permettront d'assumer pleinement sa position personnelle. De même, la silhouette furtive de la blonde Diana, investissant l'atelier en l'absence du peintre, n'est peut-être elle aussi qu'un fantasme amoureux; mais l'important est avant tout cette emprise de l'amour, la renaissance qu'il représente, la possibilité qu'il offre à Ernesto de se détacher définitivement d'Irène et de sa famille, et de privilégier ce qui est désormais à ses yeux l'essentiel: le lien avec certains êtres, et avec son art.

Car l'idée de religion, dont le film explore bien des aspects, a finalement plusieurs sens. Même si elle se traduit dans certains rites, dans certaines paroles, la foi religieuse existe finalement peu dans le film; elle reste de l'ordre de l'intime, du secret de chacun. Le pouvoir de l'Eglise, son emprise sur la vie individuelle et sociale, son règne dans le monde, sont au contraire au centre du film, qui rappelle par là le récent Amen de Costa-Gavras, dans lequel l'Eglise était montrée avant tout comme une puissance politique et n'assumait pas ses responsabilités morales. Mais la religion, étymologiquement, c'est aussi ce qui relie l'homme au monde, et à ses semblables. Et c'est au fond la redécouverte de ce lien spécifiquement humain, en dehors de toute relation à la transcendance, qui constitue le sujet profond du film; et c'est aussi le travail que tout individu doit accomplir pour concilier le respect de ce lien et son aspiration à la liberté.

Cette aspiration, caractéristique de l'individu moderne, l'artiste peut la satisfaire dans la création, comme le montre la scène où Ernesto, sur son ordinateur, orchestre la destruction de l'Autel de la Patrie, réalisant ainsi, symboliquement, le rêve de faire table rase de toutes les valeurs traditionnelles. Mais dans la vie réelle il faut conserver le lien avec le frère, le lien avec la femme aimée, le lien surtout avec le fils. Devenir un homme libre, semble dire Bellocchio, c'est tomber amoureux, mais c'est également s'engager dans la paternité, c'est-à-dire dans une complicité joueuse, mais aussi dans la transmission de valeurs. Non pas les valeurs sclérosées, vidées de leur sens, qu'impose la norme sociale, mais les valeurs par lesquelles un indvidu se construit: connaissance de soi, de ses propres inquiétudes, respect des engagements essentiels, attachement à une cohérence personnelle. A la fin du film, Ernesto sait qui il veut être; le fils est devenu père; et il peut désormais se consacrer à un avenir où tout individu s'accomplirait selon sa propre loi, loin du regard de Dieu, dans la conscience de ce qu'il se doit à lui-même.

Catherine Raucy