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"Elishama
était un Juif, né en Pologne. Toute sa famille avait
été tuée au cours du terrible pogrom de 1845.
D'après ses souvenirs, il devait être alors agé
de six ans. D'autres Juifs polonais ayant échappé
à la persécution l'avaient emmené dans leurs
tristes et misérables bagages. Depuis ce temps-là,
pareil à quelque marchandise de peu de valeur, il avait été
ballotté de-ci de-là, oublié par les uns, repris
par les autres. Enfant solitaire et perdu, entièrement livré
aux caprices du hasard, il avait connu, à Francfort, Amsterdam,
Londres et Lisbonne, des souffrances impossibles à raconter,
et qu'il se rappelait même assez mal."
Karen Blixen, Une Histoire éternelle, 1958
(trad. M. Metzger, Gallimard)
L'histoire d'Elishama est celle que vécurent, presque un
siècle plus tard, Roman Polanski, qui n'était alors
qu'un enfant, et le jeune pianiste Wadyslaw Szpilman, une histoire
irracontable, faite d'espoirs déçus, de peur, de misère
et de solitude; une histoire que Szpilman et Polanski ont pourtant
entrepris de raconter, le cinéaste s'emparant des souvenirs
du pianiste comme s'il y avait trouvé le médium qui
lui permettrait d'évoquer ce qu'il avait vécu lui-même.
Mais on ne s'empare pas sans scrupules d'une histoire qui est celle
d'un survivant, mais aussi et surtout celle de milliers de disparus,
humiliés, parqués, déportés, anéantis.
Alors le film suit Szpilman à la trace, filme l'individu
non pas pour lui-même, pour le héros qu'il n'est pas,
mais parce que cet artiste, cet homme ordinaire que fait très
bien revivre le jeu intense et sobre d'Adrien Brody, devient peu
à peu le dernier vestige d'un temps, d'un peuple disparu,
le dernier représentant d'une humanité annulée,
dans une ville que la guerre a saccagée comme un tremblement
de terre. Szpilman, avec sa vulnérabilité, sa naïveté,
est le seul repère durable dans l'histoire du peuple juif
de Varsovie, de 1939 à 1945, et le film le suit donc, adopte
la conscience forcément incomplète, imparfaite, qu'il
a des événements qu'il traverse, et qui le séparent
peu à peu de tout ce qu'il connaissait. Il est musicien,
né dans une famille unie, aisée et cultivée,
amoureux d'une jeune catholique qui l'admire; brutalement ramené
à son identité juive, il subit sans clairement comprendre
la dégradation et l'enfermement de son peuple, avant de survivre
à l'élimination des siens, au travail forcé
et à l'anéantissement du ghetto.
Présente au début et à la fin du film, la musique,
même si elle reste essentielle, est pendant la majeure partie
du récit reléguée au second plan, au moment
où l'instinct de survie devient le principe même de
l'existence. Polanski montre sans concessions à quel point
cet instinct, réduit à lui-même, diminue l'homme,
le ravale au comportement d'un animal affamé, capable de
tout, indifférent au malheur de ses semblables: dans les
rues du ghetto, les passants en quête de subsistance contournent
sans un regard les mendiants qui agonisent sur les trottoirs; un
vieillard agresse une femme de son âge, et dévore à
même le sol la nourriture qu'il lui a arrachée; plus
tard Szpilman, affolé de faim et de solitude, boira avidement
de l'eau souillée dans les ruines d'un hôpital.
Cette dégradation physique et morale rappelle inévitablement
celle que subirent les prisonniers des camps de concentration, celle
que Primo Lévi et Robert Antelme décrivent dans Si
c'est un homme et L'Espèce humaine. Le Pianiste
n'évoque jamais directement cette réalité-là,
parce le lieu du film est Varsovie dévastée, Varsovie
où le survivant s'obstine à rester, où le film
se cantonne avec lui. Mais Polanski suggère à quel
point l'enfer extérieur et intérieur que vit son personnage,
la faim, le froid, la solitude, la dépendance vis-à-vis
de ceux qui le cachent, le nourrissent ou de ceux qui, à
l'inverse, peuvent quand bon leur semble décider de le dénoncer
ou de le tuer, comment ces souffrances reproduisent, à leur
échelle, les souffrances abominables vécues dans les
camps. Même protégé par des murs, par les vêtements
chauds que lui procurent des amis charitables, le pianiste apparaît
en quelque sorte comme un déporté intérieur
pour qui la nourriture, la satisfaction des besoins les plus primaires
sont souvent l'unique priorité.
Dans les deux premiers tiers du film, l'humanité, la capacité
d'agir se manifestent encore, comme lorsque Szpilman tente en vain
de sauver un enfant brutalisé par un soldat, ou fournit clandestinement
des armes aux résistants du ghetto; mais ces sursauts semblent
vécus de façon presque somnambulique, tant Polanski
refuse la psychologie, l'explication. Mais il refuse surtout une
dimension héroïque et lyrique qui ne résisterait
pas face à la brutalité inhumaine, inconcevable des
occupants nazis, cette brutalité qui interroge le spectateur
sur les gouffres de ce qui est, malgré tout, sa propre nature.
Car à certaines images atrocement rapides, la défénestration
d'un infirme, le meurtre d'une femme pour une question de trop,
ne répond, chez le spectateur comme chez le pianiste, qu'une
incrédulité tétanisée. L'identification
qu'implique le dispositif même du film ne débouche
sur aucune compensation sentimentale: comme Szpilman, le spectateur
ne peut que se sentir là, vivant, mais radicalement impuissant.
Et le cinéaste prend même le risque de le décourager
par les couleurs austères et le classicisme de l'image, par
la longueur et la lenteur d'un récit qui n'est fait souvent
que de gestes quotidiens, de plages d'attente et de temps vide,
entre quelques scènes d'action vues de très loin,
rapides et souvent inutiles; mais ce choix apparaît finalement
comme le seul parti possible pour raconter cette histoire qui n'en
est pas une , qui n'aurait même pas dû advenir.
Pourquoi Szpilman, et non pas un autre? Cette question parcourt
en effet tout le film, et la réponse qu'on peut lui donner
n'apporte aucun espoir, aucune consolation: par hasard, parce qu'un
collaborateur juif ou un officier allemand ont voulu faire un geste,
comme on ramasse un fragment de mur ou un objet dans une maison
démolie, par un réflexe de conservation dérisoire.
L'art, l'aura ou la célébrité qu'il procure,
sont sans doute pour quelque chose dans ce hasard; mais cet art
alors n'aura sauvé qu'un seul homme, quand tout est détruit
autour de lui et en lui. Cette musique fantôme, à laquelle
se raccroche le pianiste éperdu de solitude et contraint
au silence, est le désir vain, presque futile, qui maintient
en lui une parcelle d'humanité, alors qu'il reste inadapté
à l'action politique et à l'action de résistance,
dont le cinéaste évoque d'ailleurs l'échec
tragique.
Et c'est pourtant sur cet art que se clôt le film, quand la
musique de Chopin se déploie dans toute sa beauté
et toute sa profondeur sur les dernières scènes et
le générique de fin, forçant les spectateurs
à rester dans la salle pour l'écouter. Car si l'art
n'est pas une réponse, il est, voilà tout, et s'impose
face à toutes les horreurs et à toutes les barbaries.
Et il est aussi -- l'art des mots, l'art des images -- ce
qui a permis à Szpilman et à Polanski de témoigner,
et de témoigner d'une manière qui nous fasse comprendre
ce qu'ont pu être ces années de guerre et de peur.
Pour raconter cette histoire, l'art pour l'art, pour le brillant
de la mise en scène, n'aurait pas été supportable.
Mais l'art seul, avec sa pudeur, son exigence et sa justesse, pouvait
la faire exister pour nous.
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