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Par Catherine Raucy |
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Dernier en date des héros de BD transposés sur pellicule, Spiderman était attendu au tournant par tous les fans de l'original, un comic signé Stan Lee et Steve Ditko et publié dans les années soixante par les célèbres éditions Marvel. Au vu du succès déja remporté par le film aux Etats-Unis, il semblerait que l'homme-araignée ait réussi son examen de passage. Il peut être intéressant de comprendre pourquoi et comment. Pressenti après bien des atermoiements, le réalisateur Sam Raimi n'est pas un débutant. D'abord spécialiste du film d'horreur (il s'est fait connaître avec Evil dead en 1982), il a bien voulu se mettre aux commandes d'un western (le très maniériste et moyennement convaincant Mort ou vif), avant de signer en 1999 son meilleur film, Un Plan simple, comédie humaine sur fond de campagne enneigée qui voit s'affronter trois pauvres types autour d'un sac bourré de dollars et rappelle beaucoup, sans toutefois l'égaler vraiment, le Fargo des frères Coen. On le voit, le maître d'oeuvre de Spiderman est un honnête artisan qui a déjà pratiqué bien des genres et ajoute avec ce film une nouvelle corde à son arc. L'adaptation
de BD est un genre difficile: le passage d'un médium à
l'autre, contrairement à ce que l'on pourrait croire, n'a
en effet rien d'évident. L'adaptation d'un texte, roman ou
nouvelle, peut coïncider avec le "cinéma intérieur"
que se fait tout lecteur, avec les séquences qu'il imagine
de manière presque subliminale. L'adaptation d'une bande
dessinée substitue à une succession d'images fixes,
séparées par des "blancs" qui sont autant
d'ellipses narratives, une continuité en mouvement qui peut
sembler laborieuse, comparée au dynamisme de l'original :
le graphisme nerveux des comics, qui stylise les personnages et
amplifie la soudaineté des mouvements, a longtemps semblé
dépasser les possibités du cinéma, et les dessins
animés eux-mêmes se sont révéles souvent
décevants. Sam Raimi et son scénariste David Koepp ont trouvé la réponse dans la bande dessinée elle-même, à laquelle ils sont restés le plus fidèles possible, comme si le meilleur effet spécial, suivant l'ancien principe de Hollywood, était finalement une bonne histoire. Cette histoire est d'abord celle des origines du héros, de la découverte progressive qu'il fait de ses pouvoirs. Ce scénario des origines est celui qu'adoptent de nombreux films de superhéros, fidèles en cela à la tradition mythique: comme le héros antique, ces Héraklès du monde moderne ont vécu une enfance prédestinée (c'est le cas de Superman) ou bien marquée par le malheur et la séparation d'avec leurs parents (c'est le cas de Batman, de Spiderman ou même de Harry Potter, héros en herbe dont la saga est une version adoucie des romans gothiques anglais). Etudiant falot et passablement embarrassé de sa personne, hébergé par un oncle et une tante déjà âgés, Peter Parker apparaît tout d'abord comme un antihéros mal intégré à son milieu, ignoré par la fille qu'il aime et voué à une solitude morose. En quelques jours, un accident fortuit lui confèrera des pouvoirs supranormaux qui lui permettront d'attirer l'attention de sa bien-aimée, mais aussi de comprendre les difficultés qu'il aura à se faire une place dans le monde des hommes; un autre accident le rendra une deuxième fois orphelin, et marquera le début de son passage à l'âge adulte. L'inadaptation du héros au monde normal est d'ailleurs une autre des constantes du genre : double maladroit de Superman, Clark Kent est au départ peu considéré par Lois Lane, et le millionnaire Bruce Wayne, alter ego de Batman, vit en reclus misanthrope. Mais ces personnages complexés sont assez rapidement éclipsés par leur avatar, le héros proprement dit, pour qui ils ne sont qu'une part d'ombre, un arrière-plan un peu problématique qui doit faciliter l'identification du spectateur, lequel attend avant tout d'eux qu'ils réalisent pour lui le rêve de la superpuissance. Le cas de Spiderman est un peu différent. Peter Parker reste en effet très présent à l'écran, et les séquences de vol, traitées en images numériques d'une grande fluidité, semblent des intermèdes ludiques qui tranchent avec la grisaille des scènes "réelles", situées dans un décor de banlieue médiocre : pavillons d'ouvriers, coffee-shops minables, ruelles encombrées de poubelles. Ce réel cependant mêle de curieuse façon des éléments appartenant à des époques différentes : si les portables nous rattachent à l'an 2000, les voitures semblent sortir des années 50, et les tenues de l'héroïne, Mary-Jane, évoquent plutôt les années 70. Quant aux séquences situées à Manhattan, elles mettent en valeur des bâtiments gothiques ou Art Déco, comme c'est le cas du château monumental et inhospitalier habité par l'industriel Norman Osborne, le futur adversaire du héros. Ce mélange d'époques et de styles, emblématique de notre époque "post-moderne" qui pratique volontiers le recyclage, permet au réalisateur de jouer sur un certain réalisme tout en faisant éclater ses limites; et ces décors qui évoquent une ville réelle rejoignent alors les villes imaginaires, Gotham City ou Métropolis, où se déroulaient les exploits de Batman et de Superman. Le décor urbain est en effet une des caractéristiques du genre, car le paysage artificiel de la ville moderne, aux lignes droites et aux formes anguleuses, s'accorde particulièrement bien au graphisme des comics. La ville par ailleurs, selon une perspective curieusement rousseauiste, est souvent montrée comme un lieu d'ombre et de crime dont l'existence justifie l'intervention du héros, champion du Bien contre le Mal. Dans Spiderman, la ville n'est cependant pas seulement le futur territoire du héros, elle est aussi l'image de son propre malaise en tant qu'être humain, de son incapacité à se situer dans le monde de façon satisfaisante. Tout le film est en effet une métaphore de l'adolescence, de sa difficulté à communiquer, à s'imposer, à établir un rapport heureux avec le monde, à déterminer ses propres valeurs. Le nouveau statut du héros lui permettra de résoudre ses problèmes, mais au prix d'un basculement dans le monde du surnaturel qui ne sera pas sans conséquences. Le véritable sujet du film n'est en effet pas tant la superpuissance en elle-même, mais la façon dont est vécu le passage entre une réalité décevante, mais qui est celle de tous les hommes, et le nouveau rapport au monde que permet la superpuissance. La première partie du film montre en effet, sur un ton souvent humoristique, l'apprentissage parfois maladroit du héros, la découverte progressive de ses pouvoirs: quelques envols ratés, un combat de catch traité sur le mode du grotesque, le costume ridicule qui précède l'adoption du fameux collant rouge et bleu. Mais cette période d'initiation se conclura par un épisode absurdement tragique, qui poussera le héros à prendre conscience de sa mission et de ses responsabilités. Le problème du rapport à la réalité est d'ailleurs celui de tous les personnages principaux : Mary-Jane, malheureuse avec son père, ne se résout pas à n'être qu'une serveuse, et veut devenir actrice; l'ami de Peter, Harry Osborne, craint constamment de décevoir son père, que ce soit dans ses études ou dans ses choix amoureux; et Norman Osborne lui-même ne supporte pas de voir contrecarrer ses projets et souhaite secrètement compenser l'échec de sa vie conjugale. Aucun de ces personnages ne peut supporter la réalité telle qu'elle est, chacun se réfugie dans ses rêves de pouvoir ou de réussite. Et si certains se résignent, d'autres peuvent dépasser les bornes. La métamorphose de Norman Osborne est ainsi mise clairement en parallèle avec celle de Peter Parker; mais si la seconde est montrée comme une mutation heureuse, comme une forme d'épanouissement, la première, qui s'inspire de la fable du Dr Jekyll et de Mr Hyde, montre la coexistence difficile d'un homme ambigu, mais finalement vulnérable, et d'un être dont les pouvoirs sans limites sont mis au service d'appétits irrépressibles. La lecture psychanalytique s'impose: le Bouffon vert incarne le "ça", l'inconscient dont les désirs n'ont plus aucune raison d'être contenus: désir de pouvoir, de vengeance, de meurtre, désir sexuel aussi comme le montre la "déclaration" qu'il fait à une Mary-Jane terrifiée. Ennemi, mais aussi double de Spiderman, le Bouffon vert incarne une autre façon de vivre la superpuissance, une version maléfique du surhomme. Comme celui du héros, son costume révèle le corps tout en le dérobant aux yeux des hommes; s'opposant aux mouvement fluides, à la maîtrise souple de l'espace qui caractérisent l'homme-araignée, les accessoires anguleux, les déplacements nerveux, fulgurants du Bouffon vert trahissent un rapport agressif au monde que sa vocation est de dominer, et au besoin de détruire. Par le caractère volontiers expressionniste de son jeu, Willem Dafoe établit une continuité entre l'industriel et son double sardonique, tout en soulignant la dimension pathétique du personnage. Marqué
par cette ambivalence, le Bouffon vert occupe dés lors une
place particulière dans la galerie des méchants: assez
proche du Pingouin, de Catwoman et de Mr Freeze, les méchants
de Batman II et de Batman IV (autrement dit Batman
et Robin), bien plus que des méchants dessinés
au second degré qu'étaient Lex Luthor, l'ennemi de
Superman, ou Edward Nygma, le personnage joué par le contorsionniste
Jim Carrey dans Batman forever, il peut évoquer aussi
le Joker à l'humour grinçant que Jack Nicholson campait
de façon grandiose dans le premier Batman, en ajoutant
à sa méchanceté outrancière une part
d'humanité déchirée. L'ambivalence est donc aussi potentiellement présente du côté du superhéros, et c'est ce que montrent les difficultés qu'il rencontre pour imposer une image positive dans le monde des hommes. Cette importance de l'image est bien soulignée par le métier de photographe qu'adopte Peter Parker, et par ses démêlés avec le directeur du journal qui publie ses clichés: d'abord considéré comme un perturbateur de l'ordre public, à l'instar des X-men, personnages de mutants aux pouvoirs supranormaux imaginés également par Stan Lee, et dont l'histoire a été portée à l'écran par Bryan Singer, il sera réhabilité après avoir été publiquement mis à l'épreuve par le Bouffon vert. Mais cette épreuve et sa victoire finale aboutiront à un renoncement: alors que son initiation à la superpuissance semblait lui ouvrir droit à la satisfaction de ses désirs amoureux, le héros doit finalement s'en détourner. Clairement évoquée par les sarcasmes du Bouffon vert, la question du rapport à la sexualité préoccupe également le héros, et une scène joliment érotique évoque ainsi le premier baiser de Spiderman-Peter et de Mary-Jane. Mais la fin du film, marquée par le deuil, met en évidence l'interdit: Spiderman choisit le devoir, et Peter doit donc renoncer au plaisir et se limiter à une amitié idéalisée. Morale puritaine et pessimiste fidèle à celle de la BD des années soixante (voir la Fièvre dans le sang d'Elia Kazan), mais dont on peut espérer qu'elle ne sera pas adoptée telle quelle par les adolescents des années 2000...
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