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par
Par Catherine Raucy |
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 Comme
toutes les oeuvres qui s'attaquent à un sujet fort sur le plan de l'Histoire
et de la morale, le film de Costa-Gavras risque de disparaître derrière
les polémiques qu'il suscite. Il est vrai que son auteur, depuis Z,
poursuit une oeuvre où la dénonciation, la volonté d'explorer les zones
d'ombre subsistant dans l'histoire contemporaine l'emporte souvent sur l'ambition
proprement artistique. Mais la dénonciation n'est-elle pas plus efficace
quand le travail de la mise en scène s'allie à la force des prises de
position? Après les grands films dérangeants que furent Z (1969)
et l'Aveu (1970), après les réussites de Missing (1982) et
Music Box (1989), Amen apparaît comme un film fort, mais
qui ne suscite pas l'adhésion aussi bien qu'il pourrait le faire si la
volonté didactique ne l'emportait pas souvent sur le désir plus simple
de traduire par les moyens du cinéma des sentiments et des idées
essentiels.Il est vrai d'ailleurs que le désir de faire du cinéma sur un tel sujet - la réserve prudente de l'Eglise catholique face au génocide perpétré contre les juifs - était une entreprise risquée: les reproches que firent naître en leur temps la Liste de Schindler ou la Vie est belle le montrent bien. Loin d'édulcorer ou de céder à la complaisance, le cinéaste se montre conscient du fait qu'il s'agit bien de représenter l'innommable, l'irreprésentable. A cet égard, la scène où Kurt Gerstein, le personnage principal, découvre à travers un oeilleton les horreurs de la "solution finale"est exemplaire: aucune image de la chambre à gaz ne nous est montrée, et la monstruosité du système des camps d'extermination ne sera évoquée que par allusions: un plan général sur le camp, des monceaux de vêtements récupérés, des cheminées d'usine fumantes, un train bondé dont on fait descendre les passagers. Nous savons ce qui se passait dans les camps, et si nous ne le savons pas on nous le laisse deviner, comme le devine Gerstein à travers les chiffres qu'alignent les responsables nazis: tant de boîtes de Zyklon B nécessaires pour éliminer dix mille à quarante mille "unités², tant de minutes d'attente nécessaires avant de pouvoir recommencer l'opération d'élimination... Dans ces passages, la narration respecte en effet le point de vue de Gerstein, officier SS et croyant, horrifié et contraint d'obéir s'il veut pouvoir continuer à témoigner et à être, comme il le dit lui-même, "l'oeil de Dieu en enfer². L'interprétation que donne de ce personnage l'acteur allemand Ulrich Tukur est remarquable de justesse et de sobriété. L'itinéraire de Gerstein, responsable des services d'hygiène, scientifique intègre dont les nazis vont exploiter les compétences, est montré avec toutes ses difficultés: au milieu d'une Allemagne fragilisée par des années de crise et de guerre, qui se raccroche à son identité et à ses valeurs traditionnelles, les persécutions exercées contre les juifs sont minimisées, effacées de la conscience collective et des préoccupations quotidiennes de chacun. Isolés, puis "exilés², les juifs semblent disparaître sans laisser de traces; et les révélations de Gerstein ne suscitent qu'indifférence et incrédulité. Absente de l'écran, ignorée par les citoyens ordinaires, l'élimination du peuple juif semble n'exister que dans le discours de l'officier SS. Le film bascule et se dédouble à partir du moment où Gerstein, en désespoir de cause, décide de faire avertir le Pape Pie XII pour le pousser à prendre publiquement position contre le génocide. Impuissant à se faire entendre du nonce, l'envoyé du Pape à Berlin, Gerstein trouve un allié inattendu en la personne d'un jeune prêtre, Riccardo. Si l'interprétation d'Ulrich Tukur donne à Gerstein une réalité à la mesure de son rôle historique, celle de Mathieu Kassovitz ne parvient pas tout à fait à faire oublier le caractère fictif de son personnage, dont l'invention est un subterfuge permettant de montrer de l'intérieur les rites et les prestiges de la cité du Vatican. De même, si le tableau de l'Allemagne des années 40 semble très juste, grâce aux acteurs mais aussi au travail sur les décors, la lumière, aux dominantes grises et marron de la photographie, les ors et les pourpres, la beauté des façades italiennes éclairées de soleil accentuent d'une certaine manière le caractère manichéen et un peu caricatural de l'évocation du Vatican. L'opposition entre l'horreur des camps et le luxe de l'Eglise, entre la brutale réalité et la rhétorique benoîte du clergé est soulignée trop lourdement, tout comme le leitmotiv des trains revenant vides des camps de la mort est une figure utilisée de façon trop insistante pour rappeler l'urgence et la nécessité d'agir dont ont pris conscience les deux personnages principaux. Le propos de Costa-Gavras se fait d'ailleurs plus nuancé quand il suggère que la prudence, sinon l'indifférence face au génocide dicta l'attitude adoptée par le Pape, mais aussi par les Alliés. Si Allemands et Italiens préférèrent souvent ignorer le martyr de ceux qui n'étaient pas des leurs, autrement dit pas chrétiens (beaucoup cependant, comme le rappelle une scène du film, cherchèrent au contraire à aider les familles juives à échapper aux rafles), l'attitude des responsables politiques n'est pas dénoncée comme imputable à l'ignorance ou à la haine raciale, mais bien comme choix diplomatique. A partir de là, la portée du film semble plus actuelle. En 1965, la pièce de Rolf Hochhuth dénonçait comme criminelle, quelques années après la mort de Pie XII, la réserve trop prudente adoptée par le Pape. En 2002 cette dénonciation s'inscrit dans un débat historique portant sur des faits vieux de plus de cinquante ans; elle relève du devoir de mémoire, mais peut sembler, comme combat, un peu dépassée. Mais les enfers ne manquent pas dans la dernière décennie du XXe siècle et les premières années du XXIe, et la prudence des dirigeants est bien toujours la même, quand elle ne dissimule pas des implications plus troubles. En l'analysant de cette manière, la croisade de Gerstein et de son compagnon apparaît aussi comme le combat de deux individus qui refusent de se taire et de se résigner, même quand les puissants leur opposent une fin de non-recevoir. Sans doute déjà présente dans la pièce, la concentration du regard sur le combat d'individus isolés rappelle certaines conventions de la narration hollywoodienne; mais la fin très ambigüe du film tourne justement le dos à ces conventions, et montre une vision de l'Histoire qui n'a rien d'idéaliste et d'édulcoré. Les critiques qui ont traité de ce film ont peu parlé du personnage du Docteur, incarné par Ulrich Mühe et vraisemblablement inspiré par le sinistre docteur Mengele qui, après avoir sévi dans les camps de la mort, prit sa "retraite"au Brésil. Le rôle joué par ce personnage, même s'il n'est pas toujours vraisemblable, est essentiel sur le plan dramatique. Souriant et cynique, il apparaît dés le début comme un personnage maléfique et intriguant qui va rapidement percer à jour les véritables motivations de Gerstein, sans pour autant le dénoncer aux nazis. Par estime, ou plutôt par un sadisme raffiné, il va au contraire protéger le scientifique et l'impliquer toujours plus avant dans le système des camps d'extermination, lui permettant d'en voir chaque jour davantage, mais sans jamais renier lui-même les valeurs qui ont présidé à l'élaboration de ce système. Cette incarnation élégante du Mal dévoile toute son ambigüité dans les dernières séquences du film. Pour expier les fautes de son Eglise et rejoindre dans son martyr le peuple originel du Christ, Riccardo, portant sur sa soutane l'étoile jaune, monte dans un des trains qui emmènent vers les camps les juifs raflés à Rome (l'épisode rappelle ces grands romans de la compassion que sont la Storia d'Elsa Morante et le Dernier des Justes d'André Schwarz-Bart). Loin de s'opposer à ce sacrifice, le Docteur le rend au contraire plus douloureux en assurant la survie dans le camp du jeune prêtre, pour le condamner en quelque sorte à assister à la défaite de son Dieu. Mais son indulgence pour Gerstein, autre homme de Dieu, n'est pas plus rassurante: ayant été capturé en 1945, ce dernier remet à l'armée française le rapport qui porte son nom, et qui est l'une des pièces maîtresses ayant permis la découverte des camps; puis il se suicide, comme s'il ne pouvait, tout comme Riccardo, survivre plus longtemps à la cohabitation avec l'horreur. Que signifie la fin d'Amen, qui voit les partisans du Bien réduits au silence, et le démon bénéficiant de la protection de l'Eglise pour partir en Amérique latine? Que le Mal gagne toujours la partie, parce que les hommes sont trop indifférents ou trop corrompus pour agir en faveur de leurs semblables? Que la conscience morale et la révolte n'existent que chez quelques naïfs de toute façon impuissants? Ou que, comme le pensent beaucoup de croyants, c'est à travers chacun de nous, et pas autrement, que Dieu, ou le Bien, ou l'esprit d'humanité, quel que soit le nom qu'on lui donne, peut parler ou se taire, agir ou ne rien faire, pour toutes les misères du monde?
Une lettre de Lise Willar à Catherine Raucy à la suite de l'article :
La réponse de Catherine Raucy à Lise Willar :
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